Patricio Wang: Dialecto de Pájaros. Quilapayún & Co. 1987. Holanda

Dialecto de Pájaros

El conjunto Quilapayún a lo largo de su vida, ha sido un grupo que siempre ha buscado de alguna forma ampliar el vocabulario musical que incluía en su repertorio, así tempranamente en su carrera estrenaron la “Cantata Popular Santa María de Iquique de Luis Advis el año 1970, el año siguiente grabaron la cantata “Vivir como él” de Frank Fernández y Luis Advis, el año 1972 montaron y presentaron la cantata “La Fragua” de Sergio Ortega que fue grabada el año 1973. Este mismo año el grupo se encontraba trabajando en varios proyectos semejantes, como un remontaje con los grupos de la escuela Quilapayún del “Oratorio de los Trabajadores” de Julio Rojas y Jaime Soto (escrito para, y grabado por, el grupo Huamarí) o en la “Cantata del carbón” de Cirilo Vila e Isidora Aguirre, cuando ocurrió el Golpe de Estado.

A fines de los 70 el Quilapayún retomó la senda de incluir esta obras musicales de mayor complejidad con la obra “Américas” de Gustavo Becerra, basado en un texto de Pablo Neruda, en la obra inédita “Allende” del mismo Gustavo Becerra con texto de Eduardo Carrasco, o en una obra de Sergio Ortega dedicada a Cristóbal Colón. Otras obras que se registraron fueron "Un Canto para Bolívar" de Juan Orrego Salas con un texto de Neruda incluida en el disco “La Revolución y las estrellas” de 1982, y en la Obra "Oficio de Tinieblas por Galileo Galilei" de Patricio Wang con texto de Desiderio Arenas, incluída en el disco “Tralalí Tralalá”.

A comienzos de la década de los 80 se había integrado al Quilapayún Patricio Wang, compositor e intérprete chileno que había sido expulsado, como muchos otros estudiantes de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales (hoy Facultad de Artes) de la Universidad de Chile inmediatamente después del golpe militar, a través de arbitrarios y grotescos simulacros de procesos legales, instaurados por la dictadura, con la complicidad de delatores y colaboradores internos de la Facultad, como el profesor y compositor Juan Lemann.

Marginado de sus estudios, junto a Jaime y Soto y otros 3 músicos fundó en octubre del 73 el grupo Barroco Andino, que contribuyó a la reintegración de los instrumentos latinoamericanos, que la dictadura había intentado poner al margen, además aportó una nueva visión musical y un semillero de músicos que ha continuado hasta nuestros días. En enero del 76 Wang emigró a Holanda para tener la posibilidad de continuar con sus estudios musicales. Al llegar al viejo continente continuó su formación en la música contemporánea como compositor y paralelamente, con otros estudiantes del Conservatorio de La Haya formó el grupo Amankay, que con una sonoridad similar a la desarrollada por la Nueva Canción Chilena buscaba ampliar la instrumentación y proponer nuevas creaciones. Además  se unió al grupo de música contemporánea Hoketus, que también nació en el Conservatorio de La Haya como un proyecto del compositor Louis Andriessen y empezó a ser invitado por los ensembles y orquestas europeas para participar en todo tipo de estrenos y proyectos de música contemporánea..

Así el arribo de Patricio Wang al Quilapayún le otorgó paulatinamente una variante a la sonoridad que el grupo desarrolló a partir de la mitad de la década de los 80. Es posible percibir secuencias armónicas, melodías y rítmicas más arriesgadas. Todo esto se unía a un cambio de discurso del conjunto, que buscaba ampliar las posibilidades artísticas que habían estado fundamentalmente centradas en el trabajo solidario que exigía una presencia permanente en las manifestaciones de solidaridad con Chile en todo el mundo.Este período se percibe con claridad en el disco La Revolución y las Estrellas de 1982.

Ya entrada la segunda mitad de la década de los 80 aparece esta Obra Inédita llamada Dialecto de Pájaros. Para saber más de esta obra los dejamos con la palabra de su compositor Patricio Wang:

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Patricio Wang:

Patricio Wang dirigiendo un ensayo de la Obra Dialecto de Pájaros. Holanda. 1987

Sobre el origen de la Obra Dialecto De Pájaros

Gerard Bouwhuis

Cuando en el año 1987 empezábamos, con los organizadores del Stage Door Festival en Amsterdam, a definir el proyecto, ya hacía varios años que estaba en conversaciones permanentes con mi amigo Bert Janssens que era productor de un importante teatro de Amsterdam que se llama "De Balie" que además de ser una sala en pleno corazón de la ciudad, donde se presenta teatro, música, danza, es un importante centro  de debates intelectuales y políticos. Un sinnúmero de ideas se concretaron en ese lugar alrededor de nuestras discusiones y de la amistad que se forjaba desde hacía varios años, desde que lo conociera en los años 70 como presidente del Centro por la Cultura Chilena (CCC). Muchas actividades se generaron allí: conciertos, en los que participé con mis grupos o con obras mías, debates sobre el exilio, etc. incluso se forjaría ahí también la idea de una ópera (Pinocchio) con cantantes y actores, que compuse más tarde y que realizaríamos en 1994 cuando Bert y Peter de Baan (que se ocupaba de la parte de teatro de De Balie) se hicieran cargo del RoTheater, la gran compañía de teatro de Rotterdam, como productor y dramaturgo el primero, y como director artístico el segundo.

Jan Luc van Eendenburg

Volviendo a 1987, ese año le tocó a la ciudad de Amsterdam ser la Capital Cultural Europea y, en ese cuadro, se organizaron muchos eventos. Uno de ellos era el Stagedoor Festival, que presentaba todo tipo de expresiones artísticas. Para este festival con Bert habíamos pensado presentar un gran taller de música, en el que yo elegiría músicos provenientes de varios horizontes (musicales) y los pondría a trabajar juntos en una nueva obra mía, compuesta especialmente para la ocasión. En principio la idea era juntar músicos de Amsterdam, pero me parecía que era una buena oportunidad para combinar, en un gran proyecto, mis actividades parisinas con Quilapayún y mis actividades holandesas alrededor de la música contemporánea. Con Quilapayún estábamos en un  punto difícil, sin grandes planes, quedándonos sin casa de discos, con la partida inminente de Willy Oddó (él partiría a instalarse en Argentina un par de meses más tarde. Después de la gira con el Dialecto creo que dimos solamente un concierto más con Willy, en Italia si no me equivoco), y tener un proyecto así podía ser un impulso estimulante.

Ponda O'Bryan

Propuse entonces crear una gran orquesta que se llamara Quilapayún & Co. formada por el grupo, que vendría desde París, su lugar de residencia,  sumado a 3 percusionistas de Amsterdam: Jan Luc van Eendenburg, percusionista holandés  que tocaba en Rumbatá,  el grupo dirigido por el percusionista colombiano Jaime Rodríguez, amigo mío desde hacía varios años y que colaboraría en todos los discos de Quilapayún desde "Survarío", y que sería otro de los tres percusionistas de Dialecto de Pájaros. El tercer percusionista me había sido presentado por Bert Janssens como el gran especialista de música africana, y venía de Suriname: Ponda O'Bryan, una maravillosa persona y un músico excepcional, que, entre otras cosas, nos aportaría "Obachulé", una música tradicional recopilada por él, que incluiríamos como "bis" del concierto del Dialecto de Pájaros, y que grabaríamos más tarde con Quilapayún para el CD "Latitudes" en 1991". A estos tres percusionistas propuse agregar a un gran pianista holandés con el que compartía, además de una amistad de años, una larga historia musical, tocando juntos primero en el grupo Hoketus (legendario ensamble de música contemporánea holandés formado alrededor del compositor Louis Andriessen, mi principal maestro en Holanda), y luego  en el ensamble Loos, además de los conciertos en que participábamos juntos tocando en los estrenos de cada nueva obra de Andriessen con diversas orquesta y ensambles nacionales y europeos. Este pianista era Gerard Bouwhuis quien sigue siendo tal vez el más importante pianista holandés en el campo de la música contemporánea, y con el que seguimos tocando juntos, ya no como integrantes de un grupo determinado sino como invitados del Asko/Schoenberg Ensemble, u otras orquestas o ensambles holandeses.

Jaime Rodríguez

 Mi idea para el proyecto tuvo una excelente acogida en Holanda (donde estaban las instituciones que debían financiar el proyecto) y en mis colegas de Quilapayún, quienes se entusiasmaron rápidamente con la idea de enfrentar un desafío nuevo con una nueva creación y la colaboración con otros músicos de gran nivel, en el marco de un festival de prestigio. Compuse la música durante algunos meses, ensayamos en París con Quilapayún y luego en noviembre nos juntamos durante una semana, todos los que formábamos el Quilapayún & Co. bajo mi dirección, a ensayar mi obra más algunos temas del repertorio Quilapayún, que habíamos elegido para hacer en versiones reforzadas por los músicos holandeses y para los cuales escribí adaptaciones, una de las cuales quedó en el repertorio: la versión nueva de Yaraví y Huayno. Luego de esa intensa semana de ensayos el Dialecto de Pájaros se presentó 10 veces en toda Holanda. Dos de esos conciertos tuvieron lugar en Amsterdam en 2 teatros diferentes, De Balie, desde el cual se forjó la idea y donde se dió el estreno, y en el Tropen Theater, gran sala de la ciudad donde muchos años más tarde, en 2005, daríamos un concierto en celebración de los 45 años de existencia de Quilapayún.

Quilapayún & Co:  Grupo Quilapayún más los percusionistas Ponda O'Bryan, Jaime Rodríguez y Jan Luc van Eendenburg (falta el pianista Gerard Bouwhuis).

El Concepto de la Obra Dialecto de Pájaros

La figura del Chamán era un tema que me interesaba desde hacía tiempo. Bastante había leído sobre esta idea del mediador entre el mundo concreto y el mundo de los dioses o de los antepasados en las culturas originales y que se presentaba en culturas muy alejadas geográficamente con características similares. La idea del rol de la voz y de los instrumentos de percusión era un elemento musical que me atraía mucho y cuando hablamos en Amsterdam en organizar un proyecto que reuniera músicos de horizontes muy diferentes, lo primero que se me vino como idea fue la de hacer una pieza basada en esta idea del Chamán y, en lo concreto,  escribir una pieza sobre todo basada en voces y percusión que son los dos elementos que el chamán utiliza en su contacto con el mundo de los espíritus.

A principios de 1987, o el año anterior, Eduardo Carrasco, entonces director de Quilapayún, me había pasado un  poema muy interesante de Vicente Huidobro, que era el primer poeta chileno que me llamó la atención cuando era adolescente y por el que siempre he tenido una admiración particular. El poema era el "Canto VII" del Altazor. Como yo estaba trabajando la idea del chamán para la obra que debía componer para el Festival de Amsterdam me pareció interesante meterlo en esta idea, a pesar de que en rigor no estaba en la línea de textos que yo estaba buscando y que eran sobre todo poemas de culturas antiguas que ya había empezado a recolectar. El hecho de que el poema de Huidobro estuviera formado por neologismos o combinaciones de palabras sin gran sentido, con una cierta musicalidad implícita, me pareció atractivo, y lo asocié inmediatamente con los poemas sin sentido que había visto hacía varios años, en una Antología de poesía primitiva de Ernesto Cardenal que había comprado en España. En ese momento pensé que centrarme en ese aspecto "sin sentido aparente", de muchas formas de poesía de culturas antiguas, podía ser un aspecto unificador de la obra. Empecé entonces a buscar más ejemplos de poesía "sin sentido". Mi colega Rodolfo Parada de Quilapayún me mostró una hermosa antología que había editado la Unesco donde encontré varios ejemplos utilizables. Así fuí reuniendo una extensa literatura. Mis amigos chilenos y norteamericanos de Austin me regalaron hermosos ejemplos de poesía de los Navajos, Paiutes, Siux, Apaches, etc. Fue un periplo de varios meses de intensa búsqueda que culminó cuando me aconsejaron hablar con el director del Centro de Estudios de América Latina de la Universidad de Amsterdam, el antropólogo chileno Edmundo Magaña. Lo visité en su oficina al borde de uno de los canales del centro de Amsterdam y me habló de un libro que venía de aparecer en los Estados Unidos, de un colega suyo, que se lo había enviado para que escribiera un artículo sobre el libro para una revista especializada, editada por su Universidad. El libro del antropólogo norteamericano David Guss se llamaba : "The Language of the Birds: Tales, Texts, & Poems of Interspecies Communication" y me propuso prestármelo por un día para fotocopiarlo. Me pasé una tarde entera copiando y hojeando intensamente este libro fascinante, donde encontré varios de los textos que usé en Dialecto de Pájaros. Entre otras cosas David Guss contaba que los chamanes llamaban entre ellos  "Lenguaje de Pájaros" a las invenciones verbales que utilizaban para comunicarse con los espíritus. De aquí tomé entonces el título para mi obra, traducido en forma no literal, porque Dialecto me sonaba más musical y sugerente que "Lenguaje" o "Idioma". El momento importante, en el que pensé que encontrar este libro era decisivo, fue cuando entre sus páginas encontré el texto completo del Canto VII de Vicente Huidobro (!!!), asociando su escritura con prácticas chamanísticas.

Esa fue entonces la idea central y unificadora del Dialecto de pájaros, juntar a una serie de músicos que hablan idiomas (musicales) diferentes y a través de una nueva música hacer uso de todos los medios posibles para transmitir esa energía que debía producir ese encuentro de personalidades. Era también una empresa difícil, porque poner a una docena de músicos a trabajar durante apenas una semana para montar 1 hora y media de música (el Dialecto de Pájaros más una primera parte de canciones adaptadas para Quilapayún & Co.), trasladando a la mayor parte de ellos desde otro país era complicado. El resultado tuvo una gran fuerza porque se generó una energía muy fuerte y todo el mundo trabajó con mucha inspiración y un enorme entusiasmo. Al mismo tiempo siempre me quedaron las ganas de redondear el proyecto y afinar muchas cosas que se trabajaron muy bien, durante la semana de taller, pero que necesitaban más tiempo para ser maduradas y darles una forma definitiva. Pero era demasiada gente para volverla a juntar una vez terminados los conciertos. Para mi gusto faltó esa etapa de consolidación de la obra. Solo se grabó parcialmente, el Canto VII en una versión más corta, sin los solos instrumentales, en los meses previos al montaje en Amsterdam, para el disco "Survarío", que se grabó ese año, y más tarde el Ded o Ded o (Invocación a la lluvia), otro fragmento del Dialecto de Pájaros (en el CD "Latitudes") que se presentó también muchas veces junto a "Statement", esta última también parte de la obra, pero que no quedó en ningún disco.

En el Dialecto de Pájaros quise utilizar muchos elementos musicales que me interesaban: Uso mínimo de instrumentos,(los elementos centrales debían ser la percusión y la voz),  la extensión temporal de la Minimal Music, con patrones rítmicos que se repiten sobre los cuales de desplazan melodías asimétricas cantadas por voces utilizadas como instrumentos (Statement, Canto VII) . Corales masivos y un mínimo de partes solistas. Solos instrumentales (bajo y piano) surgidos directamente de mi práctica de instrumentista de música contemporánea donde justamente con Gerard Bouwhuis nos vimos, como en el Dialecto,  tocando a dúo difíciles pasajes instrumentales. También la idea de utilizar un solo de percusión (el comienzo) como base para presentarlo en 2 otras partes del dialecto usando exactamente el ritmo pero sobre notas melódicas, me venía, como inspiración, directamente de una pieza de Frank Zappa "The Black Page" con notas y ritmos muy diferentes por supuesto. El Black Page lo habíamos tocado, en una adaptación de Gerard, con nuestro grupo Hoketus a principios de los años 80.

Mas Detalles sobre los textos:

El texto del principio (En el principio de los principios…") es un texto de los Esquimales.

Statement está escrito en Glossolalia, idioma para comunicar con Dios, de la Iglesia Pentecostal Norteamericana

La invocación a la lluvia es un poema sin sentido aparente (invenciones linguísticas) de los aborígenes australianos.

En general los textos están extraídos de:
 - Antología de poesía primitiva de Ernesto Cardenal,
- Chant et poésie des peuples primitifs, antología editada por la Unesco,
-  "Altazor" incluído en las obras completas de Vicente Huidobro.
- David Guss: The Language of the Birds: Tales, Texts, & Poems of Interspecies Communication
- A.L.Kroeber, Handbook of the Indians of California, Bureau of American Ethnology
  Bulletin 78, Washington D.C. 1925

y corresponden a muy diversos orígenes:

Paiutes (Estados Unidos)
Esquimales
Yamanes (Tierra del Fuego)
Aborígenes Australianos
Pentecostales (Estados Unidos)
Modoc (Estados Unidos)
Vicente Huidobro

Sobre la dificultad del Montaje

Es verdad que mi música, en general, en el contexto del trabajo con un grupo como Quilapayún, presenta algunas dificultades de lectura a raíz de los cambios de compás, que son, la mayoría de las veces, la consecuencia del uso de textos en prosa. En este caso la dificultad no fue tan grande como lo fue por ejemplo el montaje de mi primera obra para Quilapayún: "Oficio de Tinieblas por Galileo Galilei" algunos años antes. El año 87 el grupo ya había trabajado durante varios años conmigo y ya conocía un poco mejor mi música y mi manera de trabajar. Habíamos montado, aparte de el "Oficio…"  otras partituras mías como mi arreglo de “El Gavilán” de Violeta Parra, el instrumental “Transiente” o la canción “Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela” que son piezas de una dificultad técnica considerable para músicos sin gran formación teórica. Otra ventaja fue que todos tenían derecho de usar partituras (guías) en el escenario, cosa que facilitaba la ejecución porque, aunque los músicos de Quilapayún no fueran buenos lectores de música, el hecho de tener un "ayuda-memoria" delante era un apoyo enorme, considerando que hay pasajes muy largos en la obra, imposibles de memorizar, a diferencia de las dificultades del "Oficio de Tinieblas…", en el que había mucho ritmo difícil, pero la pieza consistía en la agrupación de secciones no muy extensas.

En lo relativo a la eventual realización de un nuevo montaje de la Obra

A pesar de no ser una obra grabada ni difundida masivamente, al parecer ha sido escuchada por muchos músicos jóvenes en Chile, a través de grabaciones de concierto que han circulado informalmente durante todos estos años. Esto puede explicar la gran cantidad de comentarios que me llegan regularmente con la pregunta si un día va a ser montada de nuevo. Yo no descarto esa posibilidad pero necesitaría revisarlo porque nunca tuve tiempo para darle a la obra una forma definitiva. Revisar la obra y ordenar bien un nuevo montaje cuesta tiempo, energía y dinero. El Seminario Internacional de Música Latinoamericana de Osorno fue uno de los lugares donde me hablaron de eso el año pasado, pero por el momento no hay planes concretos. Todo lo que se hizo con la obra Dialecto de Pájaros fue especialmente hecho para el Stagedoor Festival, sabiendo que no existían los medios para desarrollar algo mas allá del Festival, que duraba una semana. Es siempre lo interesante de proyectos que se montan con una ayuda financiera y con gran despliegue de trabajo, permitiendo que un número importante de músicos pueda reunirse y desarrollar nuevas ideas. Allí se produce una energía especial.  Lo malo es que volver a reunir los elementos que permitan un trabajo conjunto es muy difícil, desde ya hay que contar con medios materiales y ese es el primer escollo.

Patricio Wang, Mayo 2014

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Los dejamos entonces con la copia, facilitada por el compositor, de un registro en video realizado por el Stagedoor Festival en una de las presentaciones de esta obra. Este registro hasta el momento permanecía inédito en su integralidad.

Texto de La Obra

DIALECTO DE PAJAROS. Música: Patricio Wang

1. Solo (texto: Modoc. Estados Unidos)
2. Canto de Bienvenida (texto: Yamanes. Tierra del Fuego)
3. a) Oración (texto: American Pentecostal)
b) Statement (texto: American Pentecostal)
4. Invocación a la lluvia (texto: Aborígenes Australia+fragmento Canto VII)
5. Niebla y Relámpagos (texto: Paiutes. Estados Unidos)
6. Palabras mágicas (texto: Esquimales)
7. Canto VII (texto: Vicente Huidobro)


1. Solo.

I, The song
I walk here

2. Canto de bienvenida

 Ha ma la  ha ma la  ha ma la   ha ma la
O la la la la la   la la la la la

3. a) Oración

Mabasando kotandahokatambasi
lamahka kandahondo lahambakahiamasi
mahama kattahando kohomasi
makatahando kahambasi
mosiahanto kohomba mahapakahandohai
lambosihando kohomba lahambakati
yahamasi mopasiyando kotahando
lamasi papakando
lamasia lashohondo kotomba babasi
lamasaponmotiako labasando
masiando katandori

b) Statement

 ama conda amus
keamo deamo no ma diamos
aako mala
amos ceamakaamos boraonba

4. Invocación a la lluvia

Dad a da da
Dad a da da
Dad a da da
Da kata kai

Ded o ded o
Ded o ded o
Ded o ded o
Da kata kai

Lusponsedo solinario
Aururaro ulisamento lalilá
Ylarca murllonía
Hormajauma marijauda


Dad a da da
Dad a da da
Dad a da da


Ai aia aia

Da kata kai


Ded o ded o
Ded o ded o

Ia ia ia aia ui

Da kata kai

aia ui

5. Niebla y Relámpagos

¡Niebla!   ¡Niebla!
 Relámpagos!  ¡Relámpagos!
¡Torbellinos!  ¡Torbellinos!

El viento mueve los sauces,
El viento mueve los sauces,
El viento mueve los sauces,
El viento mueve la hierba,
El viento mueve la hierba,
El viento mueve la hierba.

Las piedras están sonando,
Las piedras están sonando,
Las piedras están sonando.
Están sonando en las montañas,
Están sonando en las montañas,
Están sonando en las montañas.

La nieve está allí,
La nieve está allí,
La nieve está allí,
La via Láctes está allí,
La via Láctes está allí.

6. Palabras mágicas

In the very earliest time,
When both people and animals lived on earth
A person could become an animal if he wanted to
And an animal could become a human being.
sometimes they were people
and some times animals
and there was no difference.
All spoke the same language.
That was the time when words were like magic.
The human mind had mysterious powers.
A word spoken by chance
might have strange consequences.
It would suddenly come alive
and what people wanted to happen could happen
all you had to do was say it.
Nobody could explain this:
that’s the way it was

7. Canto VII

CANTO VII

Ai aia aia
Ia ia ia aia ui
Tralalí
Lalí lalá
Aruaru
                urulario
Lalalí
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario
                                lalilá
Monlutrella monluztrella
                                                 lalolú
Montresol y mandotrina
Ai ai
          Montesur en lasurido
          Montesol
Lusponsedo solinario
Aururaro ulisamento lalilá
Ylarca murllonía
Hormajauma marijauda
Mitradente
Mitrapausa
Mitralonga
Matrisola
                    matriola
Olamina olasica lalilá
Isonauta
Olandera uruaro
Ia ia campanuso compasedo
Tralalá
Ai ai mareciente y eternauta
Redontella tallerendo lucenario
Ia ia
Laribamba
Laribambamplanerella
Laribambamositerella
Leiramombaririlanla
                                         lirilam

Ai i a
Temporía
Ai ai aia
Ululayu
                lulayu
                            layu  yu
Ululayu
              ulayu
                           ayu  yu
Lunatando
Sensorida e infimento
Ululayo ululamento
Plegasuena
Cantasorio ululaciente
Oraneva yu  yu  yo
Tempovío
Infilero e infinauta zurrosía
Jaurinario ururayú
Montañendo oraranía
Arorasía ululacente
Semperiva
                      ivarisa tarirá
Campanudio  lalalí
             Auriciento auronida
Lalalí
            Io ia
i  i  i  o
Ai  a  i  ai  a  i  i  i  i  o  ia

Hérnan Núñez + Los Chileneros: La Cueca Brava y su época de Oro. 7 80874 2. EMI Odeón Chilena. 1973-1992. Chile

 

Dándome unas vueltas encontré este CD, es una de las obras de arte que Don Rubén Nouzeilles produjo en la década de 1973 y que 20 años después la publicó en CD. La EMI Odeón, gracias a Don Rubén, fue el primer sello multinacional que puso sus oídos a la cueca brava y la llevó a los estudios en la década de 1960 a través de un par de tremendos discos de "Los Chileneros", y después de la separación de la formación de este grupo comandado por Hernán Nuñez y El Baucha, también dio cabida a "Los Centrinos", o al "conjunto Mesías -Lizama". Una segunda reencarnación de "Los Chileneros" grabó este disco en 1973 comandado por Hérnán “Nano” Núñez, Carlos Navarro "El Pollito", Luis Téllez Viera (de Los Centrinos) y Julio Alegría (de Aparcoa), este disco también fue editado en Perú según indica Discogs (https://www.discogs.com/es/release/12668998-Hern%C3%A1n-N%C3%BA%C3%B1ez-2-Cantan-Los-Chileneros-As%C3%AD-Fue-La-%C3%89poca-De-Oro-De-La-Cueca-Chilenera?srsltid=AfmBOorlgvM8CGWOezHCV67n1EsjVZp2VChwZFh2dqHppnL7osYphztP)

según lo que indica esa edición el LP contenía solo cuecas, no contenía el relato de Hernán Núñez. Hay una versión de esa formato en la edición en youtube que se puede escuchar acá https://youtu.be/EJmmvRPwiP0?list=RDEJmmvRPwiP0

Al escuchar el CD uno puede darse cuenta que la música del CD viene de cintas maestras, incluso la música de fondo de los relatos, pero el audio del relato fue extraído de un vinilo. 

¿Entonces cómo fue la edición original de este disco?

¿La edición original de este disco en Chile habrá sido el LP con las cuecas más un 7 pulgadas con el relato de Nano Núñez?, ¿y a comienzos de la década de 1990 Don Rubén hizo un ensamblaje entre ambos discos editando este CD?

¿Quién puede corroborar esta información?

Este LP contiene casi en su totalidad composiciones de Hernán Nuñez demostrando la calidad de sus composiciones, las cuales, con el tiempo, dejaron de tener salida en los sellos de ahí en adelante.

Resulta curioso, mirándolo con el tiempo, como este tipo de “cueca brava” salió del medio, de los grandes sellos, durante la dictadura; y solo tuvo su revalorización con los primeros aires de la democracia; siendo en la actualidad una de las vertientes mas representativas de la cueca.

En la época de la dictadura, la cueca se visitó de oficialidad, y estuvo mas ligada su difusión a los exponentes de la música típica, o a los artistas del folklore; mas que a esta vertiente llena de calle y bajos fondos.

Este CD incluye el texto original de la contratapa de la edición de 1973, escrito por Juan Uribe Echavarría ( https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-669.html#presentacion)  la cual les dejo a continuación:

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LA GRAN CUECA Por Juan Uribe-Echavarría - 1973

La cueca, zambacueca, marinera, chilena o zamba es una de las danzas folklórica de mayor extensión territorial en Iberoamérica. Se la baila en Chile, Perú, Bolivia, Argentina, Ecuador y en México (Estado de Guerrero), donde fue llevada por los marineros chilenos a mediados del siglo pasado. En Acapulco se baila "la chilena". Sobre su origen, características y lugar de nacimiento se ha escrito y discutido mucho por chilenos y extranjeros.

José Zapiola, músico y memorialista, la cree de origen peruano: "Semi ennoblecida la zamacueca en Lima, pasó a Chile en el año 1824, o poco antes, como cosa de negros, y como tal fueron los negros del famoso batallón N° 4 los que la trajeron en su banda enseñada en Lima por Alcedo. Al salir yo en mi segundo viaje a la República Argentina, en Marzo de 1824, no se conocía este baile. A mi vuelta, en mayo de 1825, ya me encontré con esta novedad" ("Recuerdos de Treinta Años").

Benjamín Vicuña Mackenna se afirma también en el origen africano de la cueca pero niega que haya sido importada desde Lima.

"La zamba-cueca es, como muchos de nuestros bailes populares, del país de los negros. Trajéronla a Chile primero que al Perú, los negros esclavos que por esta tierra pasaban, vía Los Andes, Quillota y Valparaíso, a los valles de Lima, en viaje desde los valles de Guinea"

También sustenta la tesis del origen chileno, Pablo Garrido, en su "Biografía de la Cueca". Como limeña y muy limeña la defiende el peruano Ricardo Palma. En cambio el músico Humberto Allende la cree de origen hispano-árabe:

"Soy un convencido de que nuestra cueca o zamacueca tiene su origen en la fiesta morisca denominada Zambra que se celebra al aire libre".

Carlos Vega, folklorista y musicólogo argentino, la describe como danza picaresca, hija del fandango español y acriollada en Lima.

"La zamacueca pasa de Lima a Santiago en 1824 y hacia 1860 regresa a la ciudad de origen donde la llaman cueca para alternar allá con su progenitora" ("El origen de las danzas folklóricas"). Por el origen peruano se decide también Eugenio Pereira Salas en su obra "Los orígenes del arte musical en Chile".

El argentino Joaquín López Flores, autor de "Danzas tradicionales argentinas", sostiene que la cueca es una danza originaria de las provincias de Cuyo:

"Se dice que el origen de la Zamba podría ser "El Zambapalo", una de las danzas de las Indias Orientales o también la Zambra española".

Por último, el autor vasco P. Zañudo Astrán, quien visitó a Chile en 1885, afirma algo inesperado: "La zamacueca es uno de los bailes más originales, no sólo de América, sino del mundo. El zortzico, que al son del tamboril bailan los guipuzcoanos, en la falda de sus montañas, al pie de Somosta, en las cercanía de Dinazo, de San Sebastían y de Estella, algo tiene quizás de común con la zamacueca, como algo de semejanza tiene el carácter guipuzcoano y el chileno".

En 1847, Ida Pfeiffer la considera un baile indecente, "superando todos los límites de la tolerancia". Ignacio Domeyco la considera "más sencilla y más fácil que el bolero de Andalucía, pero menos apasionada. La bailan todas las clases sociales".

Negra, española, peruana, quillotana o árabe -en cuanto a su discutido origen- la cueca alcanzó en Chile su más rotunda y jocunda expresión, y la categoría de baile nacional.

En el aspecto coreográfico y sin desmedro de su estructura se ha desarrollado, a lo largo del territorio, una gran variedad de estilos: la cueca porteña, la santiaguina, la huasa, la copiapina, la iquiqueña, la pampina, la chilota, etc.

En cuanto a clases sociales hay matices fáciles de observar. Existe la cueca del futre y la del roto; la del aristócrata y la del siútico; la del inquilino y la del patrón de fundo; la de la "lola" y la de la "chimbiroca". También, la muy zapateada y bufa del payaso.

En las décimas a lo humano, en los catorce versos de la cueca se expresa todo el lirismo del alma popular. Salpimentadas con muletillas y recovecos hay letras amorosas, patrióticas, bandoleras, marineras, carcelarias, mineras, hamponas, políticas y humorísticas.

Como apunta el folklorista Carlos Vega: "El cantor, parte y reparte versos, añade ripios y estribillos, tararea, duplica sílabas o vocales, repite fragmentos; en fin, deforma los elementos tradicionalmente conformados. Pero esta desintegración obedece a un proceso de construcción, pues sólo se trata de recrear las nuevas formas poéticas que han de ajustarse a las frases musicales: ("La forma de la cueca"). En la actualidad, a la cueca la han ido maquillando y desnaturalizando los conjuntos que actúan en "boites", restaurantes, programas de televisión, concursos viñamarinos y es generalmente interpretada por huasos de utilería, disfrazados de dueño de fundo. Por suerte, hay todavía cantores que defienden su estirpe tradicional y popular. Nombraremos el conjunto Los Chileneros que actúan, por amistad, en las fiestas y pichangas que organizan los criollos del Matadero, la Vega y la Estación Central. Ellos saben cientos de cuecas antiguas y se acompañan con gran variedad de melodías tradicionales. Viven para la cueca. Están siempre ensayando y tarareando melodías con recovecos de sube y baja. Aprenden pies curiosos o desconocidos y los acumulan en la memoria para lucirlos en las ruedas de cantores. La cueca chilena tiene sus reglas. La voz debe ser típica, aniñada; el ritmo, vivo y chicoteadito. Sus cantores aprecian un buen "pito" (voz potente), pero rechazan los engolamientos dulzones de las voces cultivadas, trabajadas para el bolero o la ópera. Entre los músicos y cantores más notables de "la chilena", debemos nombrar a Raúl Lizama ("El Perico"), Mario Catalán, Hernán Núñez Oyarce, Luis Téllez Viera, Carlos Godoy, Emilio Olivares, Carlos Espinoza ("El Pollo"), Miguel Soto ("El Ronco"), Rafael Andrade ("El Rafucho"), Manuel Marchant, Luis Hernán Araneda ("El Baucha"), Fernando González Marabolí, Luis Téllez Mellado, Julio Alegría, Luis Contreras Reyes ("El Burro"), Eduardo Mesías, Valentín Morales y Miguel Córdova. 

Hernán Núñez Oyarce es el más destacado compositor del equipo. Núñez, celebrado autor de "Calle Ecuador", "Los Campeones", "El organillero", "Ay, Carola de la vida", "Joaquin Murieta", "A Margot Loyola", "Se arrancaron con el piano", y "Las Picadas Porteñas", cultiva la gran cueca barriobajera y suburbana. Canta a los barrios antiguos, reductos de la vida popular santiaguina:

Me gustan los barrios bravos

los guapos de corazón,

la "gallá" del Matadero

los chiquillos de la Estación

La "pasta" de la Vega

y Recoleta,

Diez de Julio y San Pablo

con Vivaceta.

Con Vivaceta, sí,

muy respetada,

Plaza Almagro, y San Diego,

Blanco Encalada

Lindas canchas de amores

los Callejones.

Hernán Núñez sostiene que el mejor abogado de la cueca es el roto: "El roto se quedó con la cueca, y la cueca con el roto".

Los "chileneros" capitalinos viajan periódicamente a Valparaíso para cantar con los "chileneros porteños". Los más nombrados son "El Vitololo", "El zurdo Bernal", "El negro Mascareño", "El Periquín" y "El Cuadrito".

Confraternizan y se toman examen. Recuerdan a los cuequeros antiguos: "El Negro César" y "El guatón Memo", de la Vega; "El chute Mandiola" y "El ñato Alfredo" del barrio Estación; "El chico Juanano" y "El cabro Santos" de la calle Ecuador, el invencible "Cojo Paliza", "El Lalo" y "El Siete Pelos", de Valparaíso. 

Un elocuente retrato de este ambiente se hallará en la cueca "Juanito Orrego", incluída en este disco.

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Don Rubén añade el sgte texto a la edición en CD:

El cantor popular de cueca ciudadana, que tiene alma de roto, como dice Hernán Núñez, el hombre bien "de pueblo", ha defendido siempre con dientes y uñas su cueca, y en gran parte esa manera de defenderla ha resultado responsable de que el género musical más chileno, en una de sus formas más puras, dé muestras de una notoria incapacidad de comunicación con el resto de la sociedad nacional.

En efecto, el roto tiene a orgullo mantener en su ámbito social un estilo de vida, un lenguaje, un modo de sentir y de expresarse que le son propios, y el hecho de que estas manifestaciones marchen paralelas, por tramos, con las del mundo de los choros y gentes afines, y rehuya aproximarse a los sectores cultos, parece ser deliberado, y por lo demás, lo tiene sin cuidado.

La cueca "chilenera" o "centrina", ha asumido plenamente ese destino; y aunque hoy por hoy configure la que, entendemos, es la única expresión vigente de un folklore urbano chileno, corre el riesgo de desaparecer si no logra ser aceptada y reconocida como hija folklórica legítima de Chile. Cierto que resulta durohablar así, pero tras algunos años de experiencias y observaciones en esta actividad, corresponde hacer un intento mayor para abrir y repartir este tesoro costumbrista y tradicional entre millones de legatarios.  

Nuestra pretensión es que el gran público capte y aprecie de una vez por todas este valioso patrimonio. Para tal fin contamos con la inestimable ayuda de HERNAN NUÑEZ OYARCE, gran cantor y formidable compositor de cuecas, poeta de los barrios, pintor costumbrista, roto cabal, chileno de pura cepa. Don Nano, inagotable fuente de recuerdos, conocedor del "ambiente", cronista del suburbio: no podíamos perdernos su singular estilo de relator, su voz, su modo de expresarse. Por eso el disco de excelentes cuecas por LOS CHILENEROS, grandes cantores, va acompañado de los recuerdos que Usted hace de la cueca, de Su cueca. 

Ojalá ese generoso mensaje, hecho de la vitalidad de un pueblo en los airosos giros de la danza nacional, llegue a los oídos y los corazones de todos, para siempre.

R. NOUZEILLES / EMI

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Antes del listado de temas, otra cosa que me di cuenta al escuchar el disco es que las cuecas del track 1 al 4 corresponden a la misma sesión de grabación, mientras que los corresponden a los track 5 y 6 corresponden a otra sesión de grabación. Esto se percibe claramente debido a la posición y como se capta el sonido de los instrumentos en cada tema. Mientras que el tema “Chicha de Curacaví” corresponde a las grabaciones de la primera formación de “Los Chileneros” de la década de 1960

Listado de temas:

1 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ OYARCE

de fondo: cuecas "El Palmero" (del folklore) y "Chicha de Curacaví" (P. Orellana)

b) JUANITO ORREGO / c) CORAZON DE VIOLA / d) TAÑADITA Y ENTONADA (Carlos Espinoza)

2 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ (cont.) b) MALVA ROSA /

c) PANDERO Y BOCA DE CABALLO / d) A SEGUNDO ZAMORA

3 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ (cont.)

b) YO ME AGARRE CON LA MUERTE /

c) YO VI A DOS TAITAS PARARSE | d) JOAQUIN MURIETA

4 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ (cont.)

b) DICEN QUE VIÑA DEL MAR /

c) MI NEGRA ME RETO A DUELO | d) BARQUITA DE PAPEL

5 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ (cont.)

b) YO ME LO ECHO AL ESPINAZO | c) EL PIOLITA

d) SE ARRANCARON CON EL PIANO

6 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ (cont.)

b) BRINDO DIJO UN MATARIFE / c) EL VERDULERO / d) EL MOTE MEI

7 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ (conclusión)

b) CHICHA DE CURACAVI (Petronila Orellana)

Todas las cuecas, excepto 1-a, 1-d y 7-b, de Hernán Núñez Oyarce.

Margot Loyola. Otras voces en mi voz. Oveja Negra. 2009-2010. Chile

 

Este CD doble viene a ser el último disco publicado por Margot Loyola, grabado cuando la maestra superaba sus 80 años, un disco que condensa todo el recorrido de Margot en su vida de recopiladora de los cantos del pueblo. Desde los cantos aprendidos en su territorio natal como es Maule y Ñuble, en donde se condensa principalmente lo que se entiende como “chilenidad”; pasando por el repertorio de salón, los pregones, los cantos del norte, de la isla de pascua, del mundo de los pueblos originarios como el mapuche y el kaweshkar. 

Hay que pensar que este repertorio nace principalmente en una época completamente distinta a la actual. Era una vida diaria en donde la electricidad no existía o no estaba lo suficientemente distribuida en el país, y menos la grabación sonora y su reproducción, por lo tanto, la única forma de escuchar música era interpretándola en vivo; por eso en algunas casas era importante poder tener un instrumento y tener repertorio a interpretar.

La primera parte del disco está basado fuertemente en el repertorio de Maule y Ñuble, son tonadas en donde se utiliza preponderantemente la guitarra traspuesta, y en donde asoma principalmente textos que rondan con el amor y su desamor y sus variables.

La segunda parte del repertorio de este disco corresponde a canciones de salones, que corresponde principalmente a formas musicales que también se utilizaban para el baile. Y en estos salones el instrumento primordial era el piano y la guitarra, sobre el cual canta Margot en este disco. En esta parte del repertorio, en la pieza “el automóvil”, se indica que está basado en una pieza de una zarzuela. Buscando en la red encontré el audio de la pieza grabada en 1920 https://www.youtube.com/watch?v=6cHuo3Vp1D0, y resulta interesante comparar como se produce la variación, el desarrollo y finalmente como queda registrado el tema dentro de la memoria de los cantores que entregan la obra a Margot y como era originalmente concebida.

Otra pieza interesante es “San Miguelito o Centinelita”, que hace referencia explícitamente a San Miguel de Piura, una ciudad del norte de Perú, y esta pieza tiene una reminiscencia clásica a la marinera peruana. 

La tercera parte del repertorio corresponde a una sola pieza, una serie de pregones, el canto más anónimo, el que se expande por la ciudad, por los pueblos, por los campos, y se pierde para siempre.

A partir de la Cuarta parte se incorporan expresiones más cercanas a la de los pueblos aborígenes, partiendo por el norte, que si bien el repertorio está en idioma español, pero por estructura melódica, y la escases de base armónica, está muy conectado a las expresiones más vinculadas a los pueblos originales de esa área del país.

De ahí en adelante el disco trae expresiones de canto de pueblos aborígenes en su idioma propio, partiendo por Isla de Pascua, con la cual Margot Loyola hizo un trabajo fundamental en su carrera, siendo la primera investigadora que registró en el disco repertorio de esa parte del país en la década de 1950. Posteriormente sigue con expresiones del pueblo mapuche y Kawashkar.

Antes de cerrar les confieso que varié el orden del disco. Si ven la gráfica este parte con textos en homenaje a Margot. Estos textos abren y cierran cada CD. Y después de la apertura venían los pregones. Y por una decisión personal creí que era mejor partir directamente por el repertorio más vinculado a la tierra donde nació Margot, que era la zona de Maule, deje los pregones como un interludio sonoro que vincula el CD1 y CD2, en donde en el CD1 está el repertorio heredero fuertemente de la influencia española, pasando al CD2 en donde se incluyen las expresiones más vinculadas a los pueblos originarios, y dejé concentrados para el final los homenajes que se reparten en el disco original.

Me interesaba hacer énfasis en Margot, su trabajo, su entrega, como su voz era cedida para que se encarnaran las diversas expresiones musicales populares que encontró en su eterno trabajo de recopilación en todo Chile.

Listado de Temas:

A: Tonadas de Maule y Ñuble

00:00 1. El  Creíto (Del folclore, entregada por Marta Vierney de Salinas, de El Mono Nahuyeltoro, cerca de Chillán)

03:57 2. Piedra de Molino (Del folclore, entregada por Juana Chávez, de Llepo)

07:06 3. La Risa (Del folclore, del repertorio de las Hermanas Acuña de San Carlos)

10:19 4. Firulí, Firulá (Del Folclore, entregada por Iris Arellano de Cobquecura)

12:22 5. Cansados tengo los ojos (Del Folclore, entregada por Iris Arellano de Cobquecura)

15:04 6. Negrito yo ya me voy (Del Folclore, entregada por María Concepción Toledo de San Francisco de Rari)

17:37 7. El amante que no cela (Del Folclore, entregada por María Concepción Toledo de San Francisco de Rari)

20:23 8. Por mí no te “desvelís” (Del Folclore, entregada por María Concepción Toledo de San Francisco de Rari)

23:22 9. Marinerito (Del Folclore, entregada por Jovita Tapia de Catentoa)

26:18 10. Una vez que yo fui al campo (Del Folclore, entregada por Marta Ascencio de San Francisco de Alico)

28:45 11. La Chacarera (Del Folclore, del repertorio de Esther Martínez, integrante de “Las Cuatro Huasas”)

31:07 12. La Cachúngala (Del Folclore, entregada por María Garrido de Pilén)

35:09 13. La niña que está bailando (Del Folclore, entregada por Rosa Romero de Hualqui)

B. Salones del 900

37:05 14. La vida es como el arroyo - canción (Enseñada por Blanca Hauser)

39:30 15. Se querer a quién me quiere – triste  (Enseñada por Blanca Tejeda)

43:08 16. El automóvil – fox trot (Entregada por Fresia Vergara. Composición de Torregrosa y Valverde de la zarzuela “El último chulo”)

46:32 17. En este mundo – mazurca (Entregada por Iris Arellano)

49:24 18. La felicidad – habanera (Entregada por Ana María Palacios, madre de Margot)

52:54 19. El volcán – habanera (Entregada por Ana María Palacios, madre de Margot)

57:02 20. Ayes y lamentos – habanera (Entregada por Ana María Palacios, madre de Margot)

59:28 21. San Miguelito o Centinelita (Entregada por Juanita Zavala)

C. Pregones

01:02:51 22. Pregones (Del Folclore, algunos entregados por María Luisa Sepúlveda, otros extraídos de la obra “La Voz de las Calles” de Pedro Humberto Allende)

D. Norte

01:09:13 23. Coplas Carnavaleñas (Del folclore, recogidas en Toconao, Camar, Peine y Ale)

01:13:00 24. Ay ay ay – coplas carnavaleñas (Del folclore, entregadas por Aida y Silvia Coca, María Medalla y voces del ayllu de Yaye, San Pedro de Atacama)

E. Rapa Nui

01:17:09 25. Atereka – canto alegre (Del Folclore, entregada por Verónica y Susana Atan)

01:19:35 26. Kia –kia. Patau-Tau – recitado rítmico (Del Folclore, entregada por Verónica Atan)

01:21:30 27. Poras (Del Folclore, entregada por Kiko Pate)

01:22:47 28. Ate manava mate (Del Folclore, entregada por Kiko Pate)

01:25:00 29. Tamuré (Del Folclore, entregada por Kiko Pate)

F. Chiloé

01:26:57 30. En un balcón de Palacio (Del Folclore, entregada por Lucía Díaz Guerrero)

01:29:54 31. Ay portalito (Del Folclore, entregada por Leocadia Marín de Mechaico, Ancud)

01:32:13 32. De tu ventana a la mía (Del Folclore, entregada por Leocadia Marín de Mechaico, Ancud)

01:34:39 33. La salve (Del Folclore, entregada por Lucinda Guerrero)

01.37.58 34. Canto de Recibimiento (Del Folclore, entregada por José Santos Lincomán de Chadmo y Compu)

01:40:12 35. Canto de Despedida (Del Folclore, entregada por José Santos Lincomán de Chadmo y Compu)

01:41:56 36. Paiñanku (Del Folclore, entregada por Alicia Inaicheo, Chadmo)

E. Mapuche

01:43:47 37. Machi ül (Del Folclore, entregada por Marcelina Neculpan de Chol – Chol)

01:46:28 38. Amul pullum ül (Del Folclore, recogidas por Carlos Isamitt)

F. Kawashkar

01:49:03 39. Tres canciones Kawashkar (Del Folclore, entregada por Margarita Auxiliadora Molinari Edén en Punta Arenas)

G. Homenajes

01:51:49 40. Semblanza (Fidel Sepúlveda. Voz: Leticia Lizama)

01:53:13 41. Estrofas del Tríptico, dedicado a Margot Loyola por el Poeta David Perry (Voz: Leticia Lizama)

01:53:49 42. Canto Alegre (Luis Polanco, 1954. Voz: Daniel Muñoz)

01:55:30 43. Saludo a Margot (Lulo y la Legua York)

Desde Chile Resistimos. 17.1299. Movieplay – DICAP. 1978. España

 

Este disco es un caso único en su especie. Canciones creadas en Chile por Eduardo Yáñez, entre 1974 y 1976 bajo el seudónimo de Juan Pueblo, que salieron en un cassette a Europa, y bajo la dirección de la JJCC y la DICAP en el exilio, fueron arreglados e interpretados por los cantantes de la Nueva Canción Chilena que también estaban exiliados.

¿Cuándo fue la fecha de salida de este cassette de Chile?, es un dato que no está claro hasta este momento. Una de estas canciones, “cuando sales de tu casa” que en este disco lo interpreta Patricio Manns,  el conjunto Quilapayún lo incluyó en el disco “La Marcha y la Bandera” de 1977 indicando que había sido grabado en 1975; pero uno de los temas de este disco “En la playa, el amor”, está dedicado a Marta Ugarte cuyo cuerpo apareció en el mar en septiembre de 1976; por lo tanto el cassette no pudo salir antes de esa fecha desde Chile, excepto que se hubieran hecho envíos en varias partes.

Como dice el arte del disco, las canciones del Quilapayún fueron grabadas en 1976 y con arreglos sencillos para ser emitidos por la señal de onda corta de Radio Moscú, y creo que la versión que ellos graban de “Cuando sales de tu casa” corresponde a la misma sesión de grabación por el tipo de arreglo que se utiliza; es decir no es de 1975 sino que de 1976.

Cada uno de estos temas de este disco no fueron incluidos dentro del repertorio normal de los artistas, y tampoco los incluyeron posteriormente en su discografía, por lo cual estos temas solo existen en este LP.

Eduardo Yáñez se enteró unos años después de la existencia de este disco con sus canciones, en un viaje que hizo a Europa a fines de los 70’s principios de los 80’s

Dice el interior del disco:

Si escuchan con atención, debajo de los surcos de este disco oirán crecer la vida, como se oye crecer la hierba en el silencio del campo: lenta pero implacable. Porque debajo de Pinochet sólo hay silencio; los dictadores no tienen poetas que les canten, a lo más mercenarios que envían telegramas de felicitación; en cambio, el canto del pueblo es irreprimible, se puede silenciar un día, un año, pero sabiendo que incluso entonces en las cárceles, en las fábricas, en las tabernas, entre dientes se tararean las canciones.

A veces podría pensarse, como lo hizo León Felipe, que los que se marchan se llevan la canción, pero es mentira; porque no hay dentro y fuera, interior y exilio, hay tan solo dictadura y pueblo, opresores y oprimidos: los opresores callan y el pueblo canta; dentro y fuera, en voz baja o a gritos, como las circunstancias lo permitan, el pueblo canta, y este disco es una buena muestra de ello.

En él, que inicia una serie titulada «Desde Chile: Resistimos», los artistas chilenos en el exilio, obligados a vivir fuera de su patria, pero entrañablemente ligados a ella por el anhelo común de la libertad, son los intérpretes insustituibles – únicos capacitados, por otro lado – para dar vida discográfica a estas canciones que, en el interior de Chile, han sido compuestas por el pueblo, como testimonio irrevocable en sus luchas cotidianas, del dolor de las cárceles y los muertos, de la soledad del reprimido o del torturado, y sobre todo de su amor a la vida.

Los españoles que, desgraciadamente, tanto sabemos de clandestinidad y exilio, sabemos también que los tiranos mueren y las dictaduras terminan, y que la obligación de los hombres es empujar la historia para así aproximar la hora de la libertad. La edición de estas canciones cumple también una función solidaria: al mostrar que el pueblo chileno no permanece callado en medio de la noche se está recordando a todo el mundo la obligación de luchar por su liberación.

Antonio Gómez

Lado A:

1. No me has querido decir – Quilapayún (Voces solistas: Guillermo García y Hugo Lagos)

2. Cuando salen de su casa – Patricio Manns

3. Igual que tú - Quilapayún

4. Ay, patria, dulce muchacha – Ángel Parra

Lado B:

1. En la playa, el amor  -  Isabel Parra

2. Estrella rota – Marta Contreras

3. A usted, señor, me dirijo – Quilapayún (Voz Solista: Willy Oddó)

4. Por ti vamos a vencer – Inti Illimani

Bonus Track:

Cuando Sales de tu casa – Quilapayún (Voz solista: Guillermo García) 

Autor de todos los temas: Eduardo Yáñez

Todos los temas de Quilapayún fueron grabados en 1976

Conjunto Cascada. Fines Década de 1990-2025. Suecia

 

A principios de marzo de 2020 recibí un e-mail de Ramón Fernández, chileno radicado en Suecia desde 1976, desde que tenía 3 años de edad. En su e-mail me decía. "La música folclórica Chilena siempre me ha llegado a el corazón y durante muchos años trabajé intensamente divulgando y entregando nuestro folclor a la colonia Chilena y también a el pueblo Sueco.Participe en grupos folclóricos y he actuado en diversos escenarios. Mi educación folclórica la he recibido mayor parte de ex integrantes del conjunto Cuncumén, como por ej. Mario Sanchez, Adrian Miranda, Juan Morales con los cuales también he formado parte en diferentes ocasiones actuando.". En esa oportunidad escuchamos el proyecto Conjunto Chamanto en un registro de 2001 en donde Ramón participaba y que pueden revisar acá : https://discotecanacionalchile.blogspot.com/2020/05/conjunto-chamanto-yo-recuerdo-2001.html

Hace unas semanas Ramón me hizo llegar otro registro de chilenos radicados en Suecia. En el mensaje me dice lo sgte:

"Hoy me dirijo a ustedes para compartir una nueva publicación realizada el 31 de julio de 2025. Se trata de una grabación de finales de los años 90 con el grupo Conjunto Cascada. Este disco es más que música: es un documento histórico de una época en la que la mayoría de los integrantes del grupo eran familiares y amigos cercanos.

La dirección artística y la danza estuvieron a cargo de mi suegro, Mario Sánchez Encina, y tuve el honor de desempeñarme como director musical. Mario fue una verdadera fuente de conocimiento, una fuente inagotable de música que recopiló durante muchos años de trabajo dedicado en Chile, recorriendo zonas rurales y recolectando cantos populares, poesía y relatos del pueblo.

Mario también fue miembro del reconocido grupo Conjunto Cuncumén, donde se desempeñó como director de danza y participó en cuatro discos LP."

Mario Sánchez Encina fue integrante del conjunto Cuncumén desde 1963. Luego del Golpe de Estado de 1973, Mariela Ferreira, integrante del conjunto, se fue como refugiada política a Estocolmo, Suecia. Gracias a una invitación gestionada por organizaciones culturales, es posible organizar una gira con Cuncumén por distintos lugares de Suecia con el fin de difundir lo que estaba pasando en Chile, integrado por: Mariela Ferreira, Olga Abarca, Rosa Vivallo, Lucía Altamirano, Mario Sánchez, Juan Morales, Nazario Chamorro, Omar Ohrens. Luego de 3 meses el grupo se desintegra. (https://oficiosvarios.cl/conjunto-cuncumen-el-exilio/)

Mario Sánchez falleció en Suecia en Abril de 2023.

Vaya desde acá un reconocimiento a la diáspora chilena que ha mantenido viva la música y la tradición de nuestra música en cada rincón del mundo en donde los ha llevado sus pasos.

Los Integrantes del conjunto Cascada son:

Lucia Altamirano

Sofia Sánchez

Ana Fernández

Cecilia Fernández

Mario Sánchez

Ramón Fernández Gálvez

Ramón Fernández Sepúlveda

Miguel Prieto

Victor Beltrán

Christianes: Ultrasol. 835633-2. Emi Odeón. 1995. Chile

 

 Este cassette recuerdo que lo escuché una vez, allá en 1995 sería, me lo prestó una compañera del taller de banda de sonido de Balmaceda 1215, Flora, de Rancagua. Solo esa vez lo escuché hasta ahora, que gracias a Aarón Troncoso vuelve a caer en mis oídos; y lo que escucho ahora es mucho mejor a lo que recuerdo haber escuchado hace 30 años atrás. ¿Cómo puede cambiar la precepción de algo?, ¿cómo la vida te va alimentando de papilas auditivas, de análisis neuronal, de placer corporal y espiritual para poder citar los sonidos de forma totalmente distinta a como fue hace tiempo?

Hace 30 años pensaba que sabía, y realmente no sabía nada.

No había escuchado nada comparado con todo lo que he escuchado hasta ahora, y lo de ahora será nada ante lo cual poblará mis oídos hasta la hora de mi muerte, amén; si es que mi muerte demora, y llega con la plenitud de conciencia hasta el final.

Tal vez lo único que podría mejorar del disco es la batería. Le falta kilometraje a ese baterista, hay varios golpes desacoplados a todo; pero es un pequeño detalle.

El disco es mas que la canción “top”, es una serie de atmosferas, el sol aparece constantemente en el disco, así como el crepúsculo aparecía a cada trato en los primeros libros de Neruda, guardando las distancias

Hay sonoridades que remiten a la sicodelia de la década de los 60’s tanto de la música norteamericana como del rock nacional que teníamos por esa época.

Un disco que a la distancia sorprende

¿Merece reedición?

Si

Este disco crece con el tiempo

Quilapayún en el Olimpia de Paris Junio de 1984. Francia

 

Quilapayún: 60 años de historia, arte y rupturas

Quilapayún cumple hoy 60 años de existencia, y alcanzó su máxima madurez creativa y propositiva entre los 20 y 25 años de vida. Posteriormente, su aporte a la música popular chilena se ha ido reduciendo drásticamente con el paso de los años.

La importancia del conjunto se basa principalmente en su trabajo entre 1965 y 1970, etapa en la que produjeron discos fundamentales para la historia de la música popular chilena. A ello se suma la creación de himnos de lucha durante el período de la Unidad Popular, que se difundieron ampliamente en todo el mundo. También destacan sus esfuerzos por desarrollar una obra propia durante el exilio —aunque con escasa repercusión— y la exploración de una vanguardia artística y musical en los años ochenta, cuyo impulso, siendo generosos, se mantuvo hasta fines de los noventa. Desde entonces, el grupo entró en un período de declive.

O, mejor dicho, tras el quiebre y la separación en dos formaciones —una en Francia y otra en Chile—, surgieron nuevas propuestas que no lograron aportar de manera significativa al desarrollo de la música popular chilena, en contraste con el impacto que había tenido el grupo en décadas anteriores.

El tránsito hacia una nueva estética

En 1984, Quilapayún continuaba en una senda de búsqueda artística. Ya en 1982 habían editado La revolución y las estrellas, un disco que proponía una mirada donde el arte y la poesía prevalecían sobre la contingencia política. Faltaba, sin embargo, consolidar ese cambio discursivo con una renovación musical más profunda. Es en este contexto donde surge el disco Tralalí Tralalá, que encarna esa nueva dimensión estética y sonora que el grupo buscaba reflejar tanto en sus discos como en sus presentaciones en vivo.

Durante los primeros años de los ochenta, la situación del conjunto en el exilio no era la más favorable. Aunque Quilapayún era un grupo reconocido en Francia, no había alcanzado el nivel de éxito masivo que sí logró Inti-Illimani en Italia. Con el paso del tiempo y el descenso del fervor internacional por la causa del retorno a la democracia en Chile, el grupo se vio obligado a replantear su discurso para mantener vigencia en un entorno cultural con intereses más globales y menos coyunturales.

Este giro comenzó con Umbral (1979), y se consolidó con la ruptura del conjunto con el Partido Comunista en 1980. Esta decisión les dio mayor libertad creativa, pero también implicó perder el respaldo organizacional que el partido ofrecía para la difusión de su música. En 1982, Quilapayún editó por primera vez un disco bajo el sello Pathé Marconi, dejando atrás el alero de DICAP en el exilio. En 1983 lanzaron una antología dedicada a Pablo Neruda y regresaron a Latinoamérica para ofrecer una serie de recitales, especialmente en México y Argentina, este último publicado más tarde en dos LPs.

El proyecto Tralalí Tralalá y su estreno en el Olimpia

Quilapayún quiso que esta nueva etapa artística se reflejara también en una propuesta escénica innovadora. Para el estreno de Tralalí Tralalá en Francia, el grupo realizó una serie de conciertos en el mítico teatro Olimpia, bajo la dirección escénica de Daniel Mesguich. Este trabajo potenció las capacidades escénicas individuales de los integrantes, dando lugar a una performance coherente, continua y profunda en su planteamiento.

Como alguna vez expresó Eduardo Carrasco, director del grupo por ese entonces, se buscaba retomar y profundizar el trabajo escénico desarrollado junto a Víctor Jara, quien había influido decisivamente en los primeros años del conjunto gracias a su experiencia en dirección teatral. En palabras del propio Carrasco: “El Quilapayún es un conjunto de teatros”; es en ese tipo de escenarios donde puede desplegar todo su potencial artístico.

Con un discurso renovado, una propuesta musical arriesgada y una puesta en escena de vanguardia, Tralalí Tralalá marcó el inicio de una etapa distinta para Quilapayún. Los conciertos en el Olimpia de París comenzaron el 12 de junio de 1984, y hoy comparto un fragmento de ese momento.

Este disco representa también una búsqueda de nuevas sonoridades y una ruptura con la línea estética del trabajo anterior. No todos los públicos, sin embargo, comprendieron este viraje. Por ejemplo, el público argentino que recibió con entusiasmo al grupo en 1983, se mostró desconcertado cuando un año después Quilapayún presentó una cantata sobre Galileo de diez minutos, acompañada de puestas en escena teatrales y sketches que no tenían relación directa con su presentación anterior. Tal vez la propuesta resultó demasiado revolucionaria para el público latinoamericano, pues había sido concebida en función del medio europeo.

La polémica con el sindicato francés

Esta serie de conciertos no estuvo exenta de conflictos. En la misma semana del estreno de Tralalí Tralalá, el Sindicato Francés de Artistas e Intérpretes (SFA-CGT) convocó a una huelga general del sector artístico, el 13 de junio de 1984. A pesar del llamado, Quilapayún decidió presentarse igualmente en el Olimpia, lo que generó duras críticas de parte del sindicato, que emitió una carta abierta en su contra. A continuación, la nota publicada por la agencia AFP:

PARÍS, 22 de junio (AFP) – El Sindicato Francés de Artistas-Intérpretes (SFA-CGT) criticó hoy en una carta abierta al grupo musical chileno Quilapayún, actualmente en gira por París, por haberse negado a participar en una huelga general celebrada el 13 de junio por el sector artístico en Francia.

Aunque reconoce que los chilenos tenían pleno derecho legal a no sumarse al movimiento, la SFA declara: “Lo que nos resulta imposible aceptar, la impostura que debemos denunciar, es que ustedes sigan haciéndose pasar por militantes”.

El sindicato recuerda que los integrantes de Quilapayún, exiliados en Francia, trabajan en el país desde hace diez años gracias a permisos gestionados por la SFA, lo que les ha permitido gozar de todos los derechos sociales que justamente se buscaba defender con la huelga.

Finalmente, la SFA les exige: “Dejen de enarbolar su estatuto de refugiados políticos para pedir la ayuda de comités de empresas, sindicatos, partidos y asociaciones de izquierda... Tengan un poco de pudor”.

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Este registro previamente había sido compartido por mi hermano en youtube pero en aquella oportunidad no conocíamos el orden original, y en ese archivo no venía el Oficio de Tinieblas, que viene al final de este audio.

A escuchar

1. Dos Sonetos (Pablo Neruda- Eduardo Carrasco)

2. Sencillo (Eduardo Carrasco)

3. Luz Negra (Eduardo Carrasco)

4. Caminante sigue (Eduardo Carrasco - Guillermo García)

5. Canción del llamado (Eduardo Carrasco - Hugo Lagos)

6. Trompe (Hugo Lagos)

7. La Muralla (Nicolás Guillén - Quilapayún)

8. Rondó de Bach (J. S. Bach. Arreglo: Eduardo Carrasco)

9. Eleonor Rigby (Lennon y McCartney. Arreglo: Patricio Wang)

10. La vida Total (Patricio Manns - Eduardo Carrasco)

11. Canto Negro (Nicolás Guillén - Eduardo Carrasco)

12. Dispajarate (Eduardo Carrasco)

13. Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela (Eduardo Carrasco - Patricio Wang)

14. Complainte de Pablo Neruda (Louis Aragon- Eduardo Carrasco)

15. Oficio de Tinieblas por Galileo Galilei (Desiderio Arenas - Patricio Wang)