Patricio Wang: Dialecto de Pájaros. Quilapayún & Co. 1987. Holanda

Dialecto de Pájaros

El conjunto Quilapayún a lo largo de su vida, ha sido un grupo que siempre ha buscado de alguna forma ampliar el vocabulario musical que incluía en su repertorio, así tempranamente en su carrera estrenaron la “Cantata Popular Santa María de Iquique de Luis Advis el año 1970, el año siguiente grabaron la cantata “Vivir como él” de Frank Fernández y Luis Advis, el año 1972 montaron y presentaron la cantata “La Fragua” de Sergio Ortega que fue grabada el año 1973. Este mismo año el grupo se encontraba trabajando en varios proyectos semejantes, como un remontaje con los grupos de la escuela Quilapayún del “Oratorio de los Trabajadores” de Julio Rojas y Jaime Soto (escrito para, y grabado por, el grupo Huamarí) o en la “Cantata del carbón” de Cirilo Vila e Isidora Aguirre, cuando ocurrió el Golpe de Estado.

A fines de los 70 el Quilapayún retomó la senda de incluir esta obras musicales de mayor complejidad con la obra “Américas” de Gustavo Becerra, basado en un texto de Pablo Neruda, en la obra inédita “Allende” del mismo Gustavo Becerra con texto de Eduardo Carrasco, o en una obra de Sergio Ortega dedicada a Cristóbal Colón. Otras obras que se registraron fueron "Un Canto para Bolívar" de Juan Orrego Salas con un texto de Neruda incluida en el disco “La Revolución y las estrellas” de 1982, y en la Obra "Oficio de Tinieblas por Galileo Galilei" de Patricio Wang con texto de Desiderio Arenas, incluída en el disco “Tralalí Tralalá”.

A comienzos de la década de los 80 se había integrado al Quilapayún Patricio Wang, compositor e intérprete chileno que había sido expulsado, como muchos otros estudiantes de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales (hoy Facultad de Artes) de la Universidad de Chile inmediatamente después del golpe militar, a través de arbitrarios y grotescos simulacros de procesos legales, instaurados por la dictadura, con la complicidad de delatores y colaboradores internos de la Facultad, como el profesor y compositor Juan Lemann.

Marginado de sus estudios, junto a Jaime y Soto y otros 3 músicos fundó en octubre del 73 el grupo Barroco Andino, que contribuyó a la reintegración de los instrumentos latinoamericanos, que la dictadura había intentado poner al margen, además aportó una nueva visión musical y un semillero de músicos que ha continuado hasta nuestros días. En enero del 76 Wang emigró a Holanda para tener la posibilidad de continuar con sus estudios musicales. Al llegar al viejo continente continuó su formación en la música contemporánea como compositor y paralelamente, con otros estudiantes del Conservatorio de La Haya formó el grupo Amankay, que con una sonoridad similar a la desarrollada por la Nueva Canción Chilena buscaba ampliar la instrumentación y proponer nuevas creaciones. Además  se unió al grupo de música contemporánea Hoketus, que también nació en el Conservatorio de La Haya como un proyecto del compositor Louis Andriessen y empezó a ser invitado por los ensembles y orquestas europeas para participar en todo tipo de estrenos y proyectos de música contemporánea..

Así el arribo de Patricio Wang al Quilapayún le otorgó paulatinamente una variante a la sonoridad que el grupo desarrolló a partir de la mitad de la década de los 80. Es posible percibir secuencias armónicas, melodías y rítmicas más arriesgadas. Todo esto se unía a un cambio de discurso del conjunto, que buscaba ampliar las posibilidades artísticas que habían estado fundamentalmente centradas en el trabajo solidario que exigía una presencia permanente en las manifestaciones de solidaridad con Chile en todo el mundo.Este período se percibe con claridad en el disco La Revolución y las Estrellas de 1982.

Ya entrada la segunda mitad de la década de los 80 aparece esta Obra Inédita llamada Dialecto de Pájaros. Para saber más de esta obra los dejamos con la palabra de su compositor Patricio Wang:

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Patricio Wang:

Patricio Wang dirigiendo un ensayo de la Obra Dialecto de Pájaros. Holanda. 1987

Sobre el origen de la Obra Dialecto De Pájaros

Gerard Bouwhuis

Cuando en el año 1987 empezábamos, con los organizadores del Stage Door Festival en Amsterdam, a definir el proyecto, ya hacía varios años que estaba en conversaciones permanentes con mi amigo Bert Janssens que era productor de un importante teatro de Amsterdam que se llama "De Balie" que además de ser una sala en pleno corazón de la ciudad, donde se presenta teatro, música, danza, es un importante centro  de debates intelectuales y políticos. Un sinnúmero de ideas se concretaron en ese lugar alrededor de nuestras discusiones y de la amistad que se forjaba desde hacía varios años, desde que lo conociera en los años 70 como presidente del Centro por la Cultura Chilena (CCC). Muchas actividades se generaron allí: conciertos, en los que participé con mis grupos o con obras mías, debates sobre el exilio, etc. incluso se forjaría ahí también la idea de una ópera (Pinocchio) con cantantes y actores, que compuse más tarde y que realizaríamos en 1994 cuando Bert y Peter de Baan (que se ocupaba de la parte de teatro de De Balie) se hicieran cargo del RoTheater, la gran compañía de teatro de Rotterdam, como productor y dramaturgo el primero, y como director artístico el segundo.

Jan Luc van Eendenburg

Volviendo a 1987, ese año le tocó a la ciudad de Amsterdam ser la Capital Cultural Europea y, en ese cuadro, se organizaron muchos eventos. Uno de ellos era el Stagedoor Festival, que presentaba todo tipo de expresiones artísticas. Para este festival con Bert habíamos pensado presentar un gran taller de música, en el que yo elegiría músicos provenientes de varios horizontes (musicales) y los pondría a trabajar juntos en una nueva obra mía, compuesta especialmente para la ocasión. En principio la idea era juntar músicos de Amsterdam, pero me parecía que era una buena oportunidad para combinar, en un gran proyecto, mis actividades parisinas con Quilapayún y mis actividades holandesas alrededor de la música contemporánea. Con Quilapayún estábamos en un  punto difícil, sin grandes planes, quedándonos sin casa de discos, con la partida inminente de Willy Oddó (él partiría a instalarse en Argentina un par de meses más tarde. Después de la gira con el Dialecto creo que dimos solamente un concierto más con Willy, en Italia si no me equivoco), y tener un proyecto así podía ser un impulso estimulante.

Ponda O'Bryan

Propuse entonces crear una gran orquesta que se llamara Quilapayún & Co. formada por el grupo, que vendría desde París, su lugar de residencia,  sumado a 3 percusionistas de Amsterdam: Jan Luc van Eendenburg, percusionista holandés  que tocaba en Rumbatá,  el grupo dirigido por el percusionista colombiano Jaime Rodríguez, amigo mío desde hacía varios años y que colaboraría en todos los discos de Quilapayún desde "Survarío", y que sería otro de los tres percusionistas de Dialecto de Pájaros. El tercer percusionista me había sido presentado por Bert Janssens como el gran especialista de música africana, y venía de Suriname: Ponda O'Bryan, una maravillosa persona y un músico excepcional, que, entre otras cosas, nos aportaría "Obachulé", una música tradicional recopilada por él, que incluiríamos como "bis" del concierto del Dialecto de Pájaros, y que grabaríamos más tarde con Quilapayún para el CD "Latitudes" en 1991". A estos tres percusionistas propuse agregar a un gran pianista holandés con el que compartía, además de una amistad de años, una larga historia musical, tocando juntos primero en el grupo Hoketus (legendario ensamble de música contemporánea holandés formado alrededor del compositor Louis Andriessen, mi principal maestro en Holanda), y luego  en el ensamble Loos, además de los conciertos en que participábamos juntos tocando en los estrenos de cada nueva obra de Andriessen con diversas orquesta y ensambles nacionales y europeos. Este pianista era Gerard Bouwhuis quien sigue siendo tal vez el más importante pianista holandés en el campo de la música contemporánea, y con el que seguimos tocando juntos, ya no como integrantes de un grupo determinado sino como invitados del Asko/Schoenberg Ensemble, u otras orquestas o ensambles holandeses.

Jaime Rodríguez

 Mi idea para el proyecto tuvo una excelente acogida en Holanda (donde estaban las instituciones que debían financiar el proyecto) y en mis colegas de Quilapayún, quienes se entusiasmaron rápidamente con la idea de enfrentar un desafío nuevo con una nueva creación y la colaboración con otros músicos de gran nivel, en el marco de un festival de prestigio. Compuse la música durante algunos meses, ensayamos en París con Quilapayún y luego en noviembre nos juntamos durante una semana, todos los que formábamos el Quilapayún & Co. bajo mi dirección, a ensayar mi obra más algunos temas del repertorio Quilapayún, que habíamos elegido para hacer en versiones reforzadas por los músicos holandeses y para los cuales escribí adaptaciones, una de las cuales quedó en el repertorio: la versión nueva de Yaraví y Huayno. Luego de esa intensa semana de ensayos el Dialecto de Pájaros se presentó 10 veces en toda Holanda. Dos de esos conciertos tuvieron lugar en Amsterdam en 2 teatros diferentes, De Balie, desde el cual se forjó la idea y donde se dió el estreno, y en el Tropen Theater, gran sala de la ciudad donde muchos años más tarde, en 2005, daríamos un concierto en celebración de los 45 años de existencia de Quilapayún.

Quilapayún & Co:  Grupo Quilapayún más los percusionistas Ponda O'Bryan, Jaime Rodríguez y Jan Luc van Eendenburg (falta el pianista Gerard Bouwhuis).

El Concepto de la Obra Dialecto de Pájaros

La figura del Chamán era un tema que me interesaba desde hacía tiempo. Bastante había leído sobre esta idea del mediador entre el mundo concreto y el mundo de los dioses o de los antepasados en las culturas originales y que se presentaba en culturas muy alejadas geográficamente con características similares. La idea del rol de la voz y de los instrumentos de percusión era un elemento musical que me atraía mucho y cuando hablamos en Amsterdam en organizar un proyecto que reuniera músicos de horizontes muy diferentes, lo primero que se me vino como idea fue la de hacer una pieza basada en esta idea del Chamán y, en lo concreto,  escribir una pieza sobre todo basada en voces y percusión que son los dos elementos que el chamán utiliza en su contacto con el mundo de los espíritus.

A principios de 1987, o el año anterior, Eduardo Carrasco, entonces director de Quilapayún, me había pasado un  poema muy interesante de Vicente Huidobro, que era el primer poeta chileno que me llamó la atención cuando era adolescente y por el que siempre he tenido una admiración particular. El poema era el "Canto VII" del Altazor. Como yo estaba trabajando la idea del chamán para la obra que debía componer para el Festival de Amsterdam me pareció interesante meterlo en esta idea, a pesar de que en rigor no estaba en la línea de textos que yo estaba buscando y que eran sobre todo poemas de culturas antiguas que ya había empezado a recolectar. El hecho de que el poema de Huidobro estuviera formado por neologismos o combinaciones de palabras sin gran sentido, con una cierta musicalidad implícita, me pareció atractivo, y lo asocié inmediatamente con los poemas sin sentido que había visto hacía varios años, en una Antología de poesía primitiva de Ernesto Cardenal que había comprado en España. En ese momento pensé que centrarme en ese aspecto "sin sentido aparente", de muchas formas de poesía de culturas antiguas, podía ser un aspecto unificador de la obra. Empecé entonces a buscar más ejemplos de poesía "sin sentido". Mi colega Rodolfo Parada de Quilapayún me mostró una hermosa antología que había editado la Unesco donde encontré varios ejemplos utilizables. Así fuí reuniendo una extensa literatura. Mis amigos chilenos y norteamericanos de Austin me regalaron hermosos ejemplos de poesía de los Navajos, Paiutes, Siux, Apaches, etc. Fue un periplo de varios meses de intensa búsqueda que culminó cuando me aconsejaron hablar con el director del Centro de Estudios de América Latina de la Universidad de Amsterdam, el antropólogo chileno Edmundo Magaña. Lo visité en su oficina al borde de uno de los canales del centro de Amsterdam y me habló de un libro que venía de aparecer en los Estados Unidos, de un colega suyo, que se lo había enviado para que escribiera un artículo sobre el libro para una revista especializada, editada por su Universidad. El libro del antropólogo norteamericano David Guss se llamaba : "The Language of the Birds: Tales, Texts, & Poems of Interspecies Communication" y me propuso prestármelo por un día para fotocopiarlo. Me pasé una tarde entera copiando y hojeando intensamente este libro fascinante, donde encontré varios de los textos que usé en Dialecto de Pájaros. Entre otras cosas David Guss contaba que los chamanes llamaban entre ellos  "Lenguaje de Pájaros" a las invenciones verbales que utilizaban para comunicarse con los espíritus. De aquí tomé entonces el título para mi obra, traducido en forma no literal, porque Dialecto me sonaba más musical y sugerente que "Lenguaje" o "Idioma". El momento importante, en el que pensé que encontrar este libro era decisivo, fue cuando entre sus páginas encontré el texto completo del Canto VII de Vicente Huidobro (!!!), asociando su escritura con prácticas chamanísticas.

Esa fue entonces la idea central y unificadora del Dialecto de pájaros, juntar a una serie de músicos que hablan idiomas (musicales) diferentes y a través de una nueva música hacer uso de todos los medios posibles para transmitir esa energía que debía producir ese encuentro de personalidades. Era también una empresa difícil, porque poner a una docena de músicos a trabajar durante apenas una semana para montar 1 hora y media de música (el Dialecto de Pájaros más una primera parte de canciones adaptadas para Quilapayún & Co.), trasladando a la mayor parte de ellos desde otro país era complicado. El resultado tuvo una gran fuerza porque se generó una energía muy fuerte y todo el mundo trabajó con mucha inspiración y un enorme entusiasmo. Al mismo tiempo siempre me quedaron las ganas de redondear el proyecto y afinar muchas cosas que se trabajaron muy bien, durante la semana de taller, pero que necesitaban más tiempo para ser maduradas y darles una forma definitiva. Pero era demasiada gente para volverla a juntar una vez terminados los conciertos. Para mi gusto faltó esa etapa de consolidación de la obra. Solo se grabó parcialmente, el Canto VII en una versión más corta, sin los solos instrumentales, en los meses previos al montaje en Amsterdam, para el disco "Survarío", que se grabó ese año, y más tarde el Ded o Ded o (Invocación a la lluvia), otro fragmento del Dialecto de Pájaros (en el CD "Latitudes") que se presentó también muchas veces junto a "Statement", esta última también parte de la obra, pero que no quedó en ningún disco.

En el Dialecto de Pájaros quise utilizar muchos elementos musicales que me interesaban: Uso mínimo de instrumentos,(los elementos centrales debían ser la percusión y la voz),  la extensión temporal de la Minimal Music, con patrones rítmicos que se repiten sobre los cuales de desplazan melodías asimétricas cantadas por voces utilizadas como instrumentos (Statement, Canto VII) . Corales masivos y un mínimo de partes solistas. Solos instrumentales (bajo y piano) surgidos directamente de mi práctica de instrumentista de música contemporánea donde justamente con Gerard Bouwhuis nos vimos, como en el Dialecto,  tocando a dúo difíciles pasajes instrumentales. También la idea de utilizar un solo de percusión (el comienzo) como base para presentarlo en 2 otras partes del dialecto usando exactamente el ritmo pero sobre notas melódicas, me venía, como inspiración, directamente de una pieza de Frank Zappa "The Black Page" con notas y ritmos muy diferentes por supuesto. El Black Page lo habíamos tocado, en una adaptación de Gerard, con nuestro grupo Hoketus a principios de los años 80.

Mas Detalles sobre los textos:

El texto del principio (En el principio de los principios…") es un texto de los Esquimales.

Statement está escrito en Glossolalia, idioma para comunicar con Dios, de la Iglesia Pentecostal Norteamericana

La invocación a la lluvia es un poema sin sentido aparente (invenciones linguísticas) de los aborígenes australianos.

En general los textos están extraídos de:
 - Antología de poesía primitiva de Ernesto Cardenal,
- Chant et poésie des peuples primitifs, antología editada por la Unesco,
-  "Altazor" incluído en las obras completas de Vicente Huidobro.
- David Guss: The Language of the Birds: Tales, Texts, & Poems of Interspecies Communication
- A.L.Kroeber, Handbook of the Indians of California, Bureau of American Ethnology
  Bulletin 78, Washington D.C. 1925

y corresponden a muy diversos orígenes:

Paiutes (Estados Unidos)
Esquimales
Yamanes (Tierra del Fuego)
Aborígenes Australianos
Pentecostales (Estados Unidos)
Modoc (Estados Unidos)
Vicente Huidobro

Sobre la dificultad del Montaje

Es verdad que mi música, en general, en el contexto del trabajo con un grupo como Quilapayún, presenta algunas dificultades de lectura a raíz de los cambios de compás, que son, la mayoría de las veces, la consecuencia del uso de textos en prosa. En este caso la dificultad no fue tan grande como lo fue por ejemplo el montaje de mi primera obra para Quilapayún: "Oficio de Tinieblas por Galileo Galilei" algunos años antes. El año 87 el grupo ya había trabajado durante varios años conmigo y ya conocía un poco mejor mi música y mi manera de trabajar. Habíamos montado, aparte de el "Oficio…"  otras partituras mías como mi arreglo de “El Gavilán” de Violeta Parra, el instrumental “Transiente” o la canción “Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela” que son piezas de una dificultad técnica considerable para músicos sin gran formación teórica. Otra ventaja fue que todos tenían derecho de usar partituras (guías) en el escenario, cosa que facilitaba la ejecución porque, aunque los músicos de Quilapayún no fueran buenos lectores de música, el hecho de tener un "ayuda-memoria" delante era un apoyo enorme, considerando que hay pasajes muy largos en la obra, imposibles de memorizar, a diferencia de las dificultades del "Oficio de Tinieblas…", en el que había mucho ritmo difícil, pero la pieza consistía en la agrupación de secciones no muy extensas.

En lo relativo a la eventual realización de un nuevo montaje de la Obra

A pesar de no ser una obra grabada ni difundida masivamente, al parecer ha sido escuchada por muchos músicos jóvenes en Chile, a través de grabaciones de concierto que han circulado informalmente durante todos estos años. Esto puede explicar la gran cantidad de comentarios que me llegan regularmente con la pregunta si un día va a ser montada de nuevo. Yo no descarto esa posibilidad pero necesitaría revisarlo porque nunca tuve tiempo para darle a la obra una forma definitiva. Revisar la obra y ordenar bien un nuevo montaje cuesta tiempo, energía y dinero. El Seminario Internacional de Música Latinoamericana de Osorno fue uno de los lugares donde me hablaron de eso el año pasado, pero por el momento no hay planes concretos. Todo lo que se hizo con la obra Dialecto de Pájaros fue especialmente hecho para el Stagedoor Festival, sabiendo que no existían los medios para desarrollar algo mas allá del Festival, que duraba una semana. Es siempre lo interesante de proyectos que se montan con una ayuda financiera y con gran despliegue de trabajo, permitiendo que un número importante de músicos pueda reunirse y desarrollar nuevas ideas. Allí se produce una energía especial.  Lo malo es que volver a reunir los elementos que permitan un trabajo conjunto es muy difícil, desde ya hay que contar con medios materiales y ese es el primer escollo.

Patricio Wang, Mayo 2014

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Los dejamos entonces con la copia, facilitada por el compositor, de un registro en video realizado por el Stagedoor Festival en una de las presentaciones de esta obra. Este registro hasta el momento permanecía inédito en su integralidad.

Texto de La Obra

DIALECTO DE PAJAROS. Música: Patricio Wang

1. Solo (texto: Modoc. Estados Unidos)
2. Canto de Bienvenida (texto: Yamanes. Tierra del Fuego)
3. a) Oración (texto: American Pentecostal)
b) Statement (texto: American Pentecostal)
4. Invocación a la lluvia (texto: Aborígenes Australia+fragmento Canto VII)
5. Niebla y Relámpagos (texto: Paiutes. Estados Unidos)
6. Palabras mágicas (texto: Esquimales)
7. Canto VII (texto: Vicente Huidobro)


1. Solo.

I, The song
I walk here

2. Canto de bienvenida

 Ha ma la  ha ma la  ha ma la   ha ma la
O la la la la la   la la la la la

3. a) Oración

Mabasando kotandahokatambasi
lamahka kandahondo lahambakahiamasi
mahama kattahando kohomasi
makatahando kahambasi
mosiahanto kohomba mahapakahandohai
lambosihando kohomba lahambakati
yahamasi mopasiyando kotahando
lamasi papakando
lamasia lashohondo kotomba babasi
lamasaponmotiako labasando
masiando katandori

b) Statement

 ama conda amus
keamo deamo no ma diamos
aako mala
amos ceamakaamos boraonba

4. Invocación a la lluvia

Dad a da da
Dad a da da
Dad a da da
Da kata kai

Ded o ded o
Ded o ded o
Ded o ded o
Da kata kai

Lusponsedo solinario
Aururaro ulisamento lalilá
Ylarca murllonía
Hormajauma marijauda


Dad a da da
Dad a da da
Dad a da da


Ai aia aia

Da kata kai


Ded o ded o
Ded o ded o

Ia ia ia aia ui

Da kata kai

aia ui

5. Niebla y Relámpagos

¡Niebla!   ¡Niebla!
 Relámpagos!  ¡Relámpagos!
¡Torbellinos!  ¡Torbellinos!

El viento mueve los sauces,
El viento mueve los sauces,
El viento mueve los sauces,
El viento mueve la hierba,
El viento mueve la hierba,
El viento mueve la hierba.

Las piedras están sonando,
Las piedras están sonando,
Las piedras están sonando.
Están sonando en las montañas,
Están sonando en las montañas,
Están sonando en las montañas.

La nieve está allí,
La nieve está allí,
La nieve está allí,
La via Láctes está allí,
La via Láctes está allí.

6. Palabras mágicas

In the very earliest time,
When both people and animals lived on earth
A person could become an animal if he wanted to
And an animal could become a human being.
sometimes they were people
and some times animals
and there was no difference.
All spoke the same language.
That was the time when words were like magic.
The human mind had mysterious powers.
A word spoken by chance
might have strange consequences.
It would suddenly come alive
and what people wanted to happen could happen
all you had to do was say it.
Nobody could explain this:
that’s the way it was

7. Canto VII

CANTO VII

Ai aia aia
Ia ia ia aia ui
Tralalí
Lalí lalá
Aruaru
                urulario
Lalalí
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario
                                lalilá
Monlutrella monluztrella
                                                 lalolú
Montresol y mandotrina
Ai ai
          Montesur en lasurido
          Montesol
Lusponsedo solinario
Aururaro ulisamento lalilá
Ylarca murllonía
Hormajauma marijauda
Mitradente
Mitrapausa
Mitralonga
Matrisola
                    matriola
Olamina olasica lalilá
Isonauta
Olandera uruaro
Ia ia campanuso compasedo
Tralalá
Ai ai mareciente y eternauta
Redontella tallerendo lucenario
Ia ia
Laribamba
Laribambamplanerella
Laribambamositerella
Leiramombaririlanla
                                         lirilam

Ai i a
Temporía
Ai ai aia
Ululayu
                lulayu
                            layu  yu
Ululayu
              ulayu
                           ayu  yu
Lunatando
Sensorida e infimento
Ululayo ululamento
Plegasuena
Cantasorio ululaciente
Oraneva yu  yu  yo
Tempovío
Infilero e infinauta zurrosía
Jaurinario ururayú
Montañendo oraranía
Arorasía ululacente
Semperiva
                      ivarisa tarirá
Campanudio  lalalí
             Auriciento auronida
Lalalí
            Io ia
i  i  i  o
Ai  a  i  ai  a  i  i  i  i  o  ia