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Blog que dejara disponible discos y grabaciones de música chilena, registros realizados en Chile o ediciones chilenas de música grabada en el mundo, en ediciones que estén descatalogados, fuera de venta o inéditas en Chile. El material publicado esta disponible previamente en Internet. Si alguien desea que saquemos el post de algún material, nos lo solicita y procederemos. Sitio de difusión artístico y cultural, sin fines de lucro.
Mi hermano revisando algunas cosas en una oficina desocupada que dejaron los antiguos inquilinos del local donde trabaja encontró este par de CDs dedicados a la Navidad y que debería corresponder a una colección de 3 CD's que editó el Sello Alerce en la década de 1990-2000. Esta edición debió ser algo especial, algo ha pedido realizado por el sello ya que no tiene número de serie, y nada que haga referencia al sello, excepto la dirección de correo electrónico que aparece en uno de los ejemplares.
Esta edición no hace mención a quién es el interprete, cuando fue grabado, quienes son los compositores de cada uno de los temas, nada.
Ningún dato.
Después de buscar algunos minutos encontré los datos necesarios. El primer CD corresponde a este trabajo: Villancicos Latinoamericanos / Coro de los Niños Cantores de Viña del Mar (1996) y que pueden escuchar acá: https://www.youtube.com/watch?v=Lk2uYlDw37k
El segundo CD corresponde a este disco: Los Parralitos: Villancicos, editado el año 1999, y que se puede escuchar acá https://www.youtube.com/watch?v=2BCZfMuQTsM
Este par de CDs entrega un primer disco con las cuidadas interpretaciones de niños que cantan muy cerca del registro de música docta para esa edad, con un excelente acompañamiento musical. Y en el CD 2 escuchamos a los niños acercándose desde el canto natural, cerca de la música folclórica su acercamiento a las celebraciones de Navidad.
Un bonito ejercicio escuchar este par de CDs, uno tras otro para estas celebraciones de Navidad.
Listado de Temas:
CD1: Navidad en Latinoamérica (Villancicos Latinoamericanos / Coro de los Niños Cantores de Viña del Mar (1996))
1- En el Portal de Belén(Violeta Parra, Popular)
2- Dicen Que Ha Nacido un Niño (Pedro Núñez Navarrete)
3- En Lo Más Azul del Cielo (Popular argentino)
4- En los Brazos de la Luna (Alfonso Letelier Llona, Popular)
5- Del Norte Vengo Maruka (Angel Parra)
6- Hacia Belén Va la Burra (Popular ecuatoriano)
7- Chuyungen Pichi Wentru Felen- Ha Nacido un Niño en Belén (Abelino Cunaqueo Epuñan)
El año 2007 se cumplieron 100 años de la Matanza de la Escuela Santa María de Iquique, lo que generó una serie de proyectos en torno a la conmemoración de la fecha. En aquella época existían 2 Quilapayún, uno dirigido por Rodolfo Parada que seguía en sus filas con Patricio Wang y Patricio Castillo y que trataba de cubrir con una serie de distintos músicos los puestos de los integrantes que se habían retirado. Esta agrupación realizó una maratónica gira visitando cuanto ciudad o pueblo de Chile se le cruzara en el camino durante los meses de noviembre y diciembre.
Por otro lado el Quilapayún de Eduardo Carrasco que aunaba a todos los antiguos integrantes que se habían ido del grupo, y que se rejuntaron el año 2003, había realizado en Agosto una pequeña gira presentando el disco “Siempre” y también presentando la Cantata acompañado por Orquesta en un arreglo realizado por el maestro Guillermo Rifo, sobre el cual he escrito algo hace un tiempo.
Y también en el mes de diciembre de ese año se presentó otro proyecto: La Cantata Rock, la cual era una versión de la obra interpretado bajo el concepto de música de ese estilo, por músicos del grupo Chancho en Piedra más los músicos jóvenes del Quila Carrasco, como Ismael Oddó y Ricardo Venegas Santander, y por músicos jóvenes del Inti Histórico como eran Camilo Salinas y Fernando Julio.
Primero se hizo una presentación ante público reducido en las dependencias del Injuv el 12 de Diciembre a las 11.00 de la mañana, y unos días después se hizo una presentación en Vivo en el Paseo Bulnes con acceso gratuito el Jueves 20 de diciembre a las 20.00 hrs.
Y para allá partimos con mi hermano. ;
Ante tanto tiempo que ha pasado, cerca de 20 años, los dejo con algunos textos que se escribieron ese tiempo sobre esta presentación y que rescato del desaparecido sitio egroups del Quilapayún:
Chancho en Piedra se presentará el 20 de diciembre en ''Cantata Rock''
Trabajo ha sido preparado durante todo el año por la agrupación musical, que ha sumado a integrantes de Quilapayún y de Inti Illimani histórico.
Con el objetivo de realizar un homenaje a las víctimas de la matanza ocurrida en la Escuela Santa María de Iquique en 1907, el Instituto Nacional de la Juventud (Injuv) convocó a los jóvenes a participar de la "Cantata Rock", que ofrecerá el grupo Chancho en Piedra el próximo jueves 20 de diciembre.
La presentación de la "Cantata Rock Santa María de Iquique" a las 20 horas en el Paseo Bulnes, al llegar a Alonso Ovalle y su acceso es gratuito.
El trabajo ha sido preparado durante todo el año por la agrupación musical, que ha sumado a integrantes de Quilapayún y de Inti Illimani histórico y al actor Patricio Pimienta, quien estará a cargo del relato de la creación.
Según el director del Injuv, Juan Eduardo Faúndez, este evento “tiene por objetivo reunir a la juventud en torno al recuerdo de una tragedia de nuestra historia, para que creemos la conciencia que hechos como los ocurridos en Iquique hace 100 años, no vuelvan a suceder, queremos mantener la memoria histórica”.
“Optamos por hacer esta versión rock con los Chancho en Piedra, para atraer a la juventud pero para que también puedan concurrir adultos, para que en conjunto disfruten de este homenaje a las víctimas de la matanza, en recuerdo de los trabajadores y sus familias, que murieron luchando para que su voz fuera escuchada”, afirmó.
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Les dejo con el comentario publicado por esos días en el egroups por Esteban Troncoso, por aquella época webmaster de la página del quila:
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(…) puedo decir con propiedad que la Cantata Rock ofrecida por los Chancho en Piedra, Venegas Jr, Ismael Oddo, Camilo Salinas y Fernando Julio fue un buen espectáculo que esperamos se repita en forma más masiva.
El preámbulo estuvo marcado por Manuel García, quien acompañado por su guitarra y una violinista repaso temas de su disco "Pánico". Temas que no conocía pero que se me hicieron fácil de seguir.
Luego de un intermedio, a eso de las 21:00 hrs, el baterista de los Chancho subió al escenario y con el pedal del bombo comenzó a llamar al resto de los Chancho y compañía, quienes subieron al escenario, todos uniformados de mamelucos blancos, tomaron los instrumentos y no pararon más : 2 guitarras eléctricas, 1 guitarra acústica, 1 bajo, el teclado, el contrabajo y el bombo, a cargo de Ibeas, fueron suficiente para hacer saltar a los jóvenes congregados en el paseo Bulnes.
Un comienzo algo plano y nervioso de Pato Pimienta al relato, que se fue afirmando lentamente.
Hay que decir que no es una reproducción exacta de la Cantata en electrónico. Los músicos se tomaron respetuosamente algunas libertades, sobre todo en los preludios. El final, lejos lo más logrado.
El bis fue el acostumbrado "unámonos como hermanos", esta vez con Carrasco, Venegas, Escudero y Horacio Salinas sobre el escenario. Pasando el listón quizás, para que nuevas generaciones, en claves distintas, llamen la atención sobre este hecho. Claramente se abren otras formas de expresar la Cantata.
Ayer asistí a la presentación de la cantata rock y fue como el negativo de la cantata tradicional, si los interpretes originales vestían de negro, estos vestían de blanco, si los originales eran medios chascones, estos vestían con el pelo bastante corto o tomado, si los instrumentos originales eran acústicos sin ninguna conexión eléctrica, acá todo estaba enchufado y con efecto.
Excelente presentación. Esta versión tuvo ciertas libertades. Se notó a vuelo de pájaro que la dirección la llevó Ismael Oddó quien estaba al centro del escenario y al frente, dando tiempo, entradas y fade out con mano en alto. El recital fue transmitido en directo por la Radio Rock and pop. Con mi MP3 pude grabar algo de la transmisión radial (y me quedo más o menos no más con tanta interferencia), aunque espero que algún seguidor de los chancho la pueda dejar en algún lugar.
Dentro de los links que se compartieron en el egroups uno de los pocos que están vigentes es esta nota del sitio digital de El Mercurio , que copio a continuación:
"La Cantata tiene un alma súper rockera" - Por David Ponce
Son Chancho en Piedra y músicos jóvenes de Inti-Illimani Histórico y Quilapayún, y este jueves estrenan una versión con instrumentos de rock para el histórico disco Cantata Santa María de Iquique (1970), original de los propios Quilapayún. "La Cantata es conocida, pero no ha cruzado una generación que está des enterada de su propia historia", dicen.
El nombre es largo pero exacto, con un orden y un detalle establecidos. El bajista Felipe Ilabaca lo despliega: "El proyecto se llama Luis Advis, Cantata Rock Santa María de Iquique, cien años después, con Chancho en Piedra, Ismael Oddó y Caíto Venegas de Quilapayún, Camilo Salinas y Fernando Julio de Inti-Illimani Histórico", dice, con cuidado de no olvidar ni un elemento.,
-O Chanchintipayún -resume el mismo Ilabaca, en medio de uno de los ensayos con que ocho músicos y un actor preparan esta nueva versión para la Cantata Santa María de Iquique (1970), un disco inspirado en la matanza obrera iquiqueña de 1907 y grabado por el conjunto Quilapayún sobre una obra del compositor Luis Advis, que es uno de los emblemas del movimiento de la Nueva Canción Chilena.
El elenco estrenará el trabajo este jueves 20 a las 20 horas en la Plaza Bulnes de la capital, gratis y al aire libre. Son Ismael Oddó, Pablo Pablo IlabacaIlabaca y Ricardo Caíto Venegas (guitarras), Camilo Salinas (órgano y piano eléctrico), Eduardo Lalo Ibeas (teclados), Fernando Julio (contrabajo), Felipe Ilabaca (bajo), Marcelo Toño Corvalán (batería) y el actor Patricio Pimienta (relatos), de la compañía La Patogallina y del programa de TV "El club de la comedia".
Los cruces al interior de la formación son diversos. Toda la banda de funk y rock Chancho en Piedra está incluida. Oddó y Venegas son hijos de Willy Oddó y Ricardo Venegas, integrantes originales de Quilapayún. Y Salinas es hijo del director y fundador de Inti-Illimani Histórico, Horacio Salinas. Tal como todos se pasan la voz en la obra, hablan aquí a coro de esta nueva versión de la Cantata Santa María.
-Es una obra tan genial y completamente concebida que fue bien unánime la decisión de estudiarla tal como es, y orquestarla en 2007, con los instrumentos que nosotros utilizamos -dice Salinas-. Se agregó la batería, se profundizaron los ritmos un poco, pero armónicamente no hay nada que hacerle.
-No es una obra ultra conocida como para hacerle cambios -coincide Lalo-. Si fuera algo que todo el mundo conoce te das la libertad de transformar y hacerlo a tu manera. Pero la intención es rescatar la música original y acercarla al público nuevo, a la nueva generación.
-¿En los instrumentos sí está el cambio?
Venegas: No hay ningún instrumento folclórico.
Pablo Ilabaca: La obra (original) tiene dos quenas, y con Camilo y Caíto hacemos los sonidos de las quenas con guitarra eléctrica y (órgano) Hammond. Es entretenido porque cambia el timbre drásticamente, con harto criterio y la aprobación de todos.
Toño: La Cantata tiene un alma súper rockera.
La electrificamos completamente
Por separado y sin saberlo, Camilo Salinas y Pablo Ilabacatuvieron la misma idea el año pasado: hacer una nueva versión de la Cantata Santa María de Iquique. Fue Ismael Oddó quien hizo el puente entre ambos, y el grupo empezó en marzo un taller para aprender la obra.
-Después llegamos a la sala de ensayo y la electrificamos completamente -resume KVZon. "Pensamos que con la electricidad, los efectos, podemos subrayar ese ambiente pampino, desolado, desesperado, trágico y dramático", argumenta Felipe Ilabaca, su hermano. "Lo tenemos bien claro. Antes de ver qué había que hacer, nos fuimos dando cuenta de qué no había que hacer", agrega Salinas.
-¿Qué no había que hacer?
Felipe Ilabaca: No había que taquillizar lo que no es taquilla. Es fácil caer en el formato de banda de rock y en cosas muy poperas. Por eso nos agarramos de la partitura y respetamos la armonía. Y lo otro que no había que hacer era, por ser rockera, meterle speed metal a todo. Hay algunos detalles que cambiamos, pero que sólo van a notar los que son muy entendidos en la obra
Oddó: Los Quilapayún (risas).
-¿Se prestaba para poner batería en algunas canciones?
Toño: Algo que hablamos con Ismael es que no sonara tanto a Los Jaivas tampoco, porque el compás de 6/8, o 3/4, sin querer te llevaba para allá, a las baterías de Gabriel (Parra, baterista de Los Jaivas).
-¿Más si hay una guitarra a lo Gato Alquinta?
Salinas: Ese elemento también lo ocupamos con fundamento. Una quena tenía que ser tocada en la guitarra a lo Gato Alquinta, con ese estilo propio de él. Ahora, anda a saber si el Gato alguna vez se propuso imitar una quena con su guitarra. No le alcancé a hacer la pregunta. Pero en unos años más se lo voy a preguntar.
-¿Cómo resolvieron los relatos?
Oddó: Pato Pimienta se enamoró del proyecto a pesar de tener cincuenta mil compromisos y ahora está metido en el mismo cruce de una historia verdadera, contada hace cuarenta años, pero con una lectura nueva a través de una interpretación rockera.
-¿En las voces siguieron el patrón de Quilapayún en el original?
Oddó: Luis Advis diseñó la Cantata especialmente para el Quilapayún. Conocía al conjunto con exactitud, sabía que había dos guitarras, un charango, dos quenas, un bombo. Es una obra para esa orquesta.
Venegas: Sabía que algunos eran barítonos, otros eran tenores, el registro vocal de cada uno.
Pablo Ilabaca: ¿Cómo se las enseñó Luis Advis? ¿Se las pasó en partituras?
Oddó: No, ninguno leía (música). Fueron a la casa de mis abuelos, que era la única que tenía piano, y ahí se las mostró. Después, en el departamento de Luis Advis, como era pequeño, entraban de a uno para que él les enseñara a cada uno sus voces, y así se montó. En dos semanas.
-¿En cambio en este grupo hay más gente que lee música?
Oddó: Todos leen.
Pablo Ilabaca: Pero luego viene la contraparte de aprender esta obra por partituras, que es dejar los pañales, interpretar y soltarte al aire, en el espacio donde se mueve la música.
Salinas: Aquí hay cantantes, unos más, unos menos quizás, aunque no tenemos esos registros vocales ni las tremendas voces de los Quila. Pero decidimos interpretarla desde nosotros, y va agarrando nuestra propia textura, que es una forma también de interpretar.
Juanitos con poncho negro
"Está el caso de Ismael, que lo primero que escuchó cuando nació fue la Cantata, hasta el caso de nosotros, que también ocupamos nuestro instinto popular" dice Camilo Salinas a propósito de los distintos acercamientos al disco. "Con Ismael siempre hablábamos, cuando más jóvenes, de hacer algo nuevo con esta obra, de hacer algo más electrónico, más funk", agrega Caíto Venegas.
-¿Cuándo recuerdan los demás haber escuchado el disco?
Felipe Ilabaca: Los viejos nuestros coleccionaban discos y entre ellos estaba la Cantata. Nos quedó marcado desde chicos. El hecho de tener un vinilo y escuchar una música tan elevada siempre para los pelos. Era una manera de interpretar la música chilena que no veías en ninguna parte. Nadie más cantaba con esa fuerza y con esa rabia de los Inti o los Quila. Preguntábamos de qué se trataba, y me acuerdo exactamente de cuando nos contaron lo (del golpe militar) del '73.
Pablo Ilabaca: Era algo peligroso. Después el papá contaba que ese disco lo cosieron entre las cubrecamas, escondieron hartos discos de los Quila, de Inti. Lo que yo más recordaba era (la canción) "Vamos mujer". Después vas creciendo, vas al colegio, escuchas otra música, el rock te invade. Pero estudié música en la escuela de la SCD, donde Luis Advis era profesor, y en una clase él explicó cómo había hecho "Vamos mujer". Fue un flashback increíble.
Lalo: Soy el último en haberla escuchado, hace un par de años. De hecho soy el único que tiene una aproximación digital, y más intelectual que sentimental. La grabé en el iPod, y antes de escucharla pensaba que no había una obra chilena "conceptual". Es una de las pocas historias contadas desde el punto de vista de los perdedores.
-¿Qué plantes tienen para después del estreno?
Salinas: Es un megaproyecto, aprovecharse de los cien años (de la matanza) y hacer esta obra popular a través de los Chancho en Piedra, que tienen un público más juvenil. Como se quemó el master, como la dictadura no la difundió, era un buen pretexto para mostrarlaa. La idea es hacer una gira, moverse por Chile, que es ojalá lo que se desencadene hasta el próximo año. Golpeamos todas estas puertas para pedir plata y todos la encontraban "muy comunista". Estamos hablando de una historia humana, chilena, de hace cien años, pero anda a saber tú… de todos modos lo vamos a lograr, porque la trabajamos con esa fe.
-¿Es un estímulo extra que aparezca como peligrosa para esa gente que la encuentra "comunista"?
Salinas: Bueno, es el miedo que hay que tener a esa gente.
Pablo Ilabaca: A mí el miedo que me da es que fue compuesta en el año 70, y la letra dice que es Chile un país tan largo y que quizás mil cosas sucedan de nuevo como estas, y en el 73 sucedió. Eso es lo fuerte de interpretar la obra, que ha habido injusticias populares a lo largo de toda la historia del hombre.
Oddó: Ésa es la gran fuerza, además de lo musical: el mensaje es un llamado a la unidad en una concepción humanista. Finalmente esta obra se montó igual con estos medios y con el amor y el sentimiento que cada uno tiene. Así fue originalmente: Advis y los Quilapayún montaron algo con lo que no sabían qué iba a pasar. Pero justo la sociedad chilena estaba viviendo un momento de éxtasis social, y después la obra encontró un eco distinto durante el exilio. La Cantata es conocida, pero no ha cruzado una generación que está completamente desenterada de su propia historia.
-Los Chancho en Piedra conocen mejor que nadie a su público. ¿Les va a gustar la Cantata a sus fans?
Lalo: Todas las generaciones nuevas quieren imponer su arte de cero, no hay continuidad artística en los movimientos culturales chilenos. Falta ese link y lo estamos haciendo hace harto tiempo, de que la gente disfrute a Tommy Rey, disfrute a los Inti, ahora a los Quila, de que la continuación natural de la música no se quiebre.
Pablo Ilabaca: A los que les gustan los Chancho les va a encantar esto. Sobre todo para nosotros es importante, porque estoy seguro de que el Caíto, Ismael, Fernando y Camilo están acostumbrados a interpretar una música más "comprometida", saben a qué público llega ese mensaje. Los Chancho tienen una misión al habernos puesto esta camiseta, que es contarle a esa gran masa que dice Ismael, decirles "Chiquillos, aquí han pasado cosas súper importantes, la matanza, la concepción de esta obra maravillosa". Estamos haciendo un doble homenaje, a los muertos y a Luis Advis con los Quilapayún. Al público de nuestra música le va a encantar ver cómo Chancho se reinventan otra vez gracias a nuestros amigos y a la obra de Luis Advis.
-¿Van a llegar chanchos juanitos al concierto?
Lalo: Con poncho (risas).
Salinas: Avisemos que les pongan poncho negro a los chanchos.
Este registro en vivo tomado de la transmisión en directo realizado por la radio Rock and Pop de la época, con los comentarios de Jorge Lira y Alfredo Lewin, fue la primera presentación masiva de esta versión, la que un par de años después se plasmó en un CD y en el nacimiento de una nueva agrupación: Colectivo Cantata Rock que ha perdurado mas allá de la vida artística del grupo Chancho en Piedra
Pueden ver otro comentario del concierto en este link:
Pasaron semanas y meses sin publicar nada nuevo. Durante ese tiempo estuve avanzando en algunos posts para YouTube y centrándome en otras cosas. El tiempo escasea, pero esta semana llegó algo que me motivó a retomar las publicaciones, considerando además que tengo material pendiente que me han enviado y que compartiré en las próximas semanas.
Les presento este CD publicado en Estados Unidos por el sello Monitor, un sello independiente fundado en 1957 cuyo catálogo se centró principalmente en música folklórica del mundo, incluyendo música “detrás del muro”, como se denominaba en aquella época a los países del bloque socialista durante la Guerra Fría.
A fines de la década de 1970 este sello comenzó a publicar discos de músicos chilenos en el exilio. Así fue como en 1980 editaron el disco "Despedida del Pueblo" de Illapu bajo licencia de DICAP (cuando el registro original pertenecía a Camilo Fernández, dueño del sello Arena, que fue quien originalmente grabó este disco); y en 1986 publicaron "Raza Brava", bajo licencia de Intermusique —continuación de DICAP—, pese a que el disco había sido grabado originalmente bajo el sello Colorado en Chile, sin vinculación directa con DICAP.
¿Cómo llegaron estos discos, grabados en Chile por sellos comerciales, a ser licenciados internacionalmente bajo el sello DICAP? No lo sé. Si alguien conoce cómo se produjo esta continuidad —o ruptura legal— en las licencias sonoras, sería interesante que lo comparta en los comentarios.
A comienzos de los años 90, cuando el formato CD comenzó a masificarse, estos dos discos de Illapu fueron editados por Monitor en un solo CD, que es el que comparto hoy. El orden del álbum inicia con "Raza Brava" y luego "Despedida del Pueblo", ambos en su orden original, aunque Raza Brava incorpora un par de singles que no formaban parte del disco original. Tal vez el orden pudo haber sido al revés —empezando por "Despedida del Pueblo"— para mantener cierta continuidad sonora, considerando que es precisamente en esa etapa donde Illapu consolidaba su sonido final, que ya en "Raza Brava" se encuentra completamente maduro.
Personalmente disfruto buscar y descubrir cómo suenan estas ediciones extranjeras, para percibir cómo se escuchaban estas grabaciones que salieron de Chile quién sabe bajo qué circunstancias, para ser publicadas en los primeros años del CD. Siempre es interesante comparar y ver cuánto difieren de las versiones digitales que circulan actualmente en plataformas musicales.
Comenzando por "Raza Brava", el disco suena fenomenal: creo que es la mejor versión digital disponible. "Despedida del Pueblo" también suena muy bien; quizá no en su calidad óptima, pero con suficiente calidez y, al menos para mí, mejor que cualquier versión digital actual.
Les dejo entonces este CD de larga duración con los primeros discos de Illapu que alcanzaron éxito masivo en Chile hacia fines de los años setenta: primero Raza Brava (1977) y finalmente Despedida del Pueblo (1976), ambos desde esta edición publicada en Estados Unidos en 1990.
El conjunto Quilapayún a lo largo de su vida, ha sido un grupo que siempre ha buscado de alguna forma ampliar el vocabulario musical que incluía en su repertorio, así tempranamente en su carrera estrenaron la “Cantata Popular Santa María de Iquique de Luis Advis el año 1970, el año siguiente grabaron la cantata “Vivir como él” de Frank Fernández y Luis Advis, el año 1972 montaron y presentaron la cantata “La Fragua” de Sergio Ortega que fue grabada el año 1973. Este mismo año el grupo se encontraba trabajando en varios proyectos semejantes, como un remontaje con los grupos de la escuela Quilapayún del “Oratorio de los Trabajadores” de Julio Rojas y Jaime Soto (escrito para, y grabado por, el grupo Huamarí) o en la “Cantata del carbón” de Cirilo Vila e Isidora Aguirre, cuando ocurrió el Golpe de Estado.
A fines de los 70 el Quilapayún retomó la senda de incluir esta obras musicales de mayor complejidad con la obra “Américas” de Gustavo Becerra, basado en un texto de Pablo Neruda, en la obra inédita “Allende” del mismo Gustavo Becerra con texto de Eduardo Carrasco, o en una obra de Sergio Ortega dedicada a Cristóbal Colón. Otras obras que se registraron fueron "Un Canto para Bolívar" de Juan Orrego Salas con un texto de Neruda incluida en el disco “La Revolución y las estrellas” de 1982, y en la Obra "Oficio de Tinieblas por Galileo Galilei" de Patricio Wang con texto de Desiderio Arenas, incluída en el disco “Tralalí Tralalá”.
A comienzos de la década de los 80 se había integrado al Quilapayún Patricio Wang, compositor e intérprete chileno que había sido expulsado, como muchos otros estudiantes de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales (hoy Facultad de Artes) de la Universidad de Chile inmediatamente después del golpe militar, a través de arbitrarios y grotescos simulacros de procesos legales, instaurados por la dictadura, con la complicidad de delatores y colaboradores internos de la Facultad, como el profesor y compositor Juan Lemann.
Marginado de sus estudios, junto a Jaime y Soto y otros 3 músicos fundó en octubre del 73 el grupo Barroco Andino, que contribuyó a la reintegración de los instrumentos latinoamericanos, que la dictadura había intentado poner al margen, además aportó una nueva visión musical y un semillero de músicos que ha continuado hasta nuestros días. En enero del 76 Wang emigró a Holanda para tener la posibilidad de continuar con sus estudios musicales. Al llegar al viejo continente continuó su formación en la música contemporánea como compositor y paralelamente, con otros estudiantes del Conservatorio de La Haya formó el grupo Amankay, que con una sonoridad similar a la desarrollada por la Nueva Canción Chilena buscaba ampliar la instrumentación y proponer nuevas creaciones. Además se unió al grupo de música contemporánea Hoketus, que también nació en el Conservatorio de La Haya como un proyecto del compositor Louis Andriessen y empezó a ser invitado por los ensembles y orquestas europeas para participar en todo tipo de estrenos y proyectos de música contemporánea..
Así el arribo de Patricio Wang al Quilapayún le otorgó paulatinamente una variante a la sonoridad que el grupo desarrolló a partir de la mitad de la década de los 80. Es posible percibir secuencias armónicas, melodías y rítmicas más arriesgadas. Todo esto se unía a un cambio de discurso del conjunto, que buscaba ampliar las posibilidades artísticas que habían estado fundamentalmente centradas en el trabajo solidario que exigía una presencia permanente en las manifestaciones de solidaridad con Chile en todo el mundo.Este período se percibe con claridad en el disco La Revolución y las Estrellas de 1982.
Ya entrada la segunda mitad de la década de los 80 aparece esta Obra Inédita llamada Dialecto de Pájaros. Para saber más de esta obra los dejamos con la palabra de su compositor Patricio Wang:
Patricio Wang dirigiendo un ensayo de la Obra Dialecto de Pájaros. Holanda. 1987
Sobre el origen de la Obra Dialecto De Pájaros
Gerard Bouwhuis
Cuando en el año 1987 empezábamos, con los organizadores del Stage Door Festival en Amsterdam, a definir el proyecto, ya hacía varios años que estaba en conversaciones permanentes con mi amigo Bert Janssens que era productor de un importante teatro de Amsterdam que se llama "De Balie" que además de ser una sala en pleno corazón de la ciudad, donde se presenta teatro, música, danza, es un importante centro de debates intelectuales y políticos. Un sinnúmero de ideas se concretaron en ese lugar alrededor de nuestras discusiones y de la amistad que se forjaba desde hacía varios años, desde que lo conociera en los años 70 como presidente del Centro por la Cultura Chilena (CCC). Muchas actividades se generaron allí: conciertos, en los que participé con mis grupos o con obras mías, debates sobre el exilio, etc. incluso se forjaría ahí también la idea de una ópera (Pinocchio) con cantantes y actores, que compuse más tarde y que realizaríamos en 1994 cuando Bert y Peter de Baan (que se ocupaba de la parte de teatro de De Balie) se hicieran cargo del RoTheater, la gran compañía de teatro de Rotterdam, como productor y dramaturgo el primero, y como director artístico el segundo.
Jan Luc van Eendenburg
Volviendo a 1987, ese año le tocó a la ciudad de Amsterdam ser la Capital Cultural Europea y, en ese cuadro, se organizaron muchos eventos. Uno de ellos era el Stagedoor Festival, que presentaba todo tipo de expresiones artísticas. Para este festival con Bert habíamos pensado presentar un gran taller de música, en el que yo elegiría músicos provenientes de varios horizontes (musicales) y los pondría a trabajar juntos en una nueva obra mía, compuesta especialmente para la ocasión. En principio la idea era juntar músicos de Amsterdam, pero me parecía que era una buena oportunidad para combinar, en un gran proyecto, mis actividades parisinas con Quilapayún y mis actividades holandesas alrededor de la música contemporánea. Con Quilapayún estábamos en un punto difícil, sin grandes planes, quedándonos sin casa de discos, con la partida inminente de Willy Oddó (él partiría a instalarse en Argentina un par de meses más tarde. Después de la gira con el Dialecto creo que dimos solamente un concierto más con Willy, en Italia si no me equivoco), y tener un proyecto así podía ser un impulso estimulante.
Ponda O'Bryan
Propuse entonces crear una gran orquesta que se llamara Quilapayún & Co. formada por el grupo, que vendría desde París, su lugar de residencia, sumado a 3 percusionistas de Amsterdam: Jan Luc van Eendenburg, percusionista holandés que tocaba en Rumbatá, el grupo dirigido por el percusionista colombiano Jaime Rodríguez, amigo mío desde hacía varios años y que colaboraría en todos los discos de Quilapayún desde "Survarío", y que sería otro de los tres percusionistas de Dialecto de Pájaros. El tercer percusionista me había sido presentado por Bert Janssens como el gran especialista de música africana, y venía de Suriname: Ponda O'Bryan, una maravillosa persona y un músico excepcional, que, entre otras cosas, nos aportaría "Obachulé", una música tradicional recopilada por él, que incluiríamos como "bis" del concierto del Dialecto de Pájaros, y que grabaríamos más tarde con Quilapayún para el CD "Latitudes" en 1991". A estos tres percusionistas propuse agregar a un gran pianista holandés con el que compartía, además de una amistad de años, una larga historia musical, tocando juntos primero en el grupo Hoketus (legendario ensamble de música contemporánea holandés formado alrededor del compositor Louis Andriessen, mi principal maestro en Holanda), y luego en el ensamble Loos, además de los conciertos en que participábamos juntos tocando en los estrenos de cada nueva obra de Andriessen con diversas orquesta y ensambles nacionales y europeos. Este pianista era Gerard Bouwhuis quien sigue siendo tal vez el más importante pianista holandés en el campo de la música contemporánea, y con el que seguimos tocando juntos, ya no como integrantes de un grupo determinado sino como invitados del Asko/Schoenberg Ensemble, u otras orquestas o ensambles holandeses.
Jaime Rodríguez
Mi idea para el proyecto tuvo una excelente acogida en Holanda (donde estaban las instituciones que debían financiar el proyecto) y en mis colegas de Quilapayún, quienes se entusiasmaron rápidamente con la idea de enfrentar un desafío nuevo con una nueva creación y la colaboración con otros músicos de gran nivel, en el marco de un festival de prestigio. Compuse la música durante algunos meses, ensayamos en París con Quilapayún y luego en noviembre nos juntamos durante una semana, todos los que formábamos el Quilapayún & Co. bajo mi dirección, a ensayar mi obra más algunos temas del repertorio Quilapayún, que habíamos elegido para hacer en versiones reforzadas por los músicos holandeses y para los cuales escribí adaptaciones, una de las cuales quedó en el repertorio: la versión nueva de Yaraví y Huayno. Luego de esa intensa semana de ensayos el Dialecto de Pájaros se presentó 10 veces en toda Holanda. Dos de esos conciertos tuvieron lugar en Amsterdam en 2 teatros diferentes, De Balie, desde el cual se forjó la idea y donde se dió el estreno, y en el Tropen Theater, gran sala de la ciudad donde muchos años más tarde, en 2005, daríamos un concierto en celebración de los 45 años de existencia de Quilapayún.
Quilapayún & Co: Grupo Quilapayún más los percusionistas Ponda O'Bryan, Jaime Rodríguez y Jan Luc van Eendenburg (falta el pianista Gerard Bouwhuis).
El Concepto de la Obra Dialecto de Pájaros
La figura del Chamán era un tema que me interesaba desde hacía tiempo. Bastante había leído sobre esta idea del mediador entre el mundo concreto y el mundo de los dioses o de los antepasados en las culturas originales y que se presentaba en culturas muy alejadas geográficamente con características similares. La idea del rol de la voz y de los instrumentos de percusión era un elemento musical que me atraía mucho y cuando hablamos en Amsterdam en organizar un proyecto que reuniera músicos de horizontes muy diferentes, lo primero que se me vino como idea fue la de hacer una pieza basada en esta idea del Chamán y, en lo concreto, escribir una pieza sobre todo basada en voces y percusión que son los dos elementos que el chamán utiliza en su contacto con el mundo de los espíritus.
A principios de 1987, o el año anterior, Eduardo Carrasco, entonces director de Quilapayún, me había pasado un poema muy interesante de Vicente Huidobro, que era el primer poeta chileno que me llamó la atención cuando era adolescente y por el que siempre he tenido una admiración particular. El poema era el "Canto VII" del Altazor. Como yo estaba trabajando la idea del chamán para la obra que debía componer para el Festival de Amsterdam me pareció interesante meterlo en esta idea, a pesar de que en rigor no estaba en la línea de textos que yo estaba buscando y que eran sobre todo poemas de culturas antiguas que ya había empezado a recolectar. El hecho de que el poema de Huidobro estuviera formado por neologismos o combinaciones de palabras sin gran sentido, con una cierta musicalidad implícita, me pareció atractivo, y lo asocié inmediatamente con los poemas sin sentido que había visto hacía varios años, en una Antología de poesía primitiva de Ernesto Cardenal que había comprado en España. En ese momento pensé que centrarme en ese aspecto "sin sentido aparente", de muchas formas de poesía de culturas antiguas, podía ser un aspecto unificador de la obra. Empecé entonces a buscar más ejemplos de poesía "sin sentido". Mi colega Rodolfo Parada de Quilapayún me mostró una hermosa antología que había editado la Unesco donde encontré varios ejemplos utilizables. Así fuí reuniendo una extensa literatura. Mis amigos chilenos y norteamericanos de Austin me regalaron hermosos ejemplos de poesía de los Navajos, Paiutes, Siux, Apaches, etc. Fue un periplo de varios meses de intensa búsqueda que culminó cuando me aconsejaron hablar con el director del Centro de Estudios de América Latina de la Universidad de Amsterdam, el antropólogo chileno Edmundo Magaña. Lo visité en su oficina al borde de uno de los canales del centro de Amsterdam y me habló de un libro que venía de aparecer en los Estados Unidos, de un colega suyo, que se lo había enviado para que escribiera un artículo sobre el libro para una revista especializada, editada por su Universidad. El libro del antropólogo norteamericano David Guss se llamaba : "The Language of the Birds: Tales, Texts, & Poems of Interspecies Communication" y me propuso prestármelo por un día para fotocopiarlo. Me pasé una tarde entera copiando y hojeando intensamente este libro fascinante, donde encontré varios de los textos que usé en Dialecto de Pájaros. Entre otras cosas David Guss contaba que los chamanes llamaban entre ellos "Lenguaje de Pájaros" a las invenciones verbales que utilizaban para comunicarse con los espíritus. De aquí tomé entonces el título para mi obra, traducido en forma no literal, porque Dialecto me sonaba más musical y sugerente que "Lenguaje" o "Idioma". El momento importante, en el que pensé que encontrar este libro era decisivo, fue cuando entre sus páginas encontré el texto completo del Canto VII de Vicente Huidobro (!!!), asociando su escritura con prácticas chamanísticas.
Esa fue entonces la idea central y unificadora del Dialecto de pájaros, juntar a una serie de músicos que hablan idiomas (musicales) diferentes y a través de una nueva música hacer uso de todos los medios posibles para transmitir esa energía que debía producir ese encuentro de personalidades. Era también una empresa difícil, porque poner a una docena de músicos a trabajar durante apenas una semana para montar 1 hora y media de música (el Dialecto de Pájaros más una primera parte de canciones adaptadas para Quilapayún & Co.), trasladando a la mayor parte de ellos desde otro país era complicado. El resultado tuvo una gran fuerza porque se generó una energía muy fuerte y todo el mundo trabajó con mucha inspiración y un enorme entusiasmo. Al mismo tiempo siempre me quedaron las ganas de redondear el proyecto y afinar muchas cosas que se trabajaron muy bien, durante la semana de taller, pero que necesitaban más tiempo para ser maduradas y darles una forma definitiva. Pero era demasiada gente para volverla a juntar una vez terminados los conciertos. Para mi gusto faltó esa etapa de consolidación de la obra. Solo se grabó parcialmente, el Canto VII en una versión más corta, sin los solos instrumentales, en los meses previos al montaje en Amsterdam, para el disco "Survarío", que se grabó ese año, y más tarde el Ded o Ded o (Invocación a la lluvia), otro fragmento del Dialecto de Pájaros (en el CD "Latitudes") que se presentó también muchas veces junto a "Statement", esta última también parte de la obra, pero que no quedó en ningún disco.
En el Dialecto de Pájaros quise utilizar muchos elementos musicales que me interesaban: Uso mínimo de instrumentos,(los elementos centrales debían ser la percusión y la voz), la extensión temporal de la Minimal Music, con patrones rítmicos que se repiten sobre los cuales de desplazan melodías asimétricas cantadas por voces utilizadas como instrumentos (Statement, Canto VII) . Corales masivos y un mínimo de partes solistas. Solos instrumentales (bajo y piano) surgidos directamente de mi práctica de instrumentista de música contemporánea donde justamente con Gerard Bouwhuis nos vimos, como en el Dialecto, tocando a dúo difíciles pasajes instrumentales. También la idea de utilizar un solo de percusión (el comienzo) como base para presentarlo en 2 otras partes del dialecto usando exactamente el ritmo pero sobre notas melódicas, me venía, como inspiración, directamente de una pieza de Frank Zappa "The Black Page" con notas y ritmos muy diferentes por supuesto. El Black Page lo habíamos tocado, en una adaptación de Gerard, con nuestro grupo Hoketus a principios de los años 80.
Mas Detalles sobre los textos:
El texto del principio (En el principio de los principios…") es un texto de los Esquimales.
Statement está escrito en Glossolalia, idioma para comunicar con Dios, de la Iglesia Pentecostal Norteamericana
La invocación a la lluvia es un poema sin sentido aparente (invenciones linguísticas) de los aborígenes australianos.
En general los textos están extraídos de:
- Antología de poesía primitiva de Ernesto Cardenal,
- Chant et poésie des peuples primitifs, antología editada por la Unesco,
- "Altazor" incluído en las obras completas de Vicente Huidobro.
- David Guss: The Language of the Birds: Tales, Texts, & Poems of Interspecies Communication
- A.L.Kroeber, Handbook of the Indians of California, Bureau of American Ethnology
Bulletin 78, Washington D.C. 1925
Es verdad que mi música, en general, en el contexto del trabajo con un grupo como Quilapayún, presenta algunas dificultades de lectura a raíz de los cambios de compás, que son, la mayoría de las veces, la consecuencia del uso de textos en prosa. En este caso la dificultad no fue tan grande como lo fue por ejemplo el montaje de mi primera obra para Quilapayún: "Oficio de Tinieblas por Galileo Galilei" algunos años antes. El año 87 el grupo ya había trabajado durante varios años conmigo y ya conocía un poco mejor mi música y mi manera de trabajar. Habíamos montado, aparte de el "Oficio…" otras partituras mías como mi arreglo de “El Gavilán” de Violeta Parra, el instrumental “Transiente” o la canción “Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela” que son piezas de una dificultad técnica considerable para músicos sin gran formación teórica. Otra ventaja fue que todos tenían derecho de usar partituras (guías) en el escenario, cosa que facilitaba la ejecución porque, aunque los músicos de Quilapayún no fueran buenos lectores de música, el hecho de tener un "ayuda-memoria" delante era un apoyo enorme, considerando que hay pasajes muy largos en la obra, imposibles de memorizar, a diferencia de las dificultades del "Oficio de Tinieblas…", en el que había mucho ritmo difícil, pero la pieza consistía en la agrupación de secciones no muy extensas.
En lo relativo a la eventual realización de un nuevo montaje de la Obra
A pesar de no ser una obra grabada ni difundida masivamente, al parecer ha sido escuchada por muchos músicos jóvenes en Chile, a través de grabaciones de concierto que han circulado informalmente durante todos estos años. Esto puede explicar la gran cantidad de comentarios que me llegan regularmente con la pregunta si un día va a ser montada de nuevo. Yo no descarto esa posibilidad pero necesitaría revisarlo porque nunca tuve tiempo para darle a la obra una forma definitiva. Revisar la obra y ordenar bien un nuevo montaje cuesta tiempo, energía y dinero. El Seminario Internacional de Música Latinoamericana de Osorno fue uno de los lugares donde me hablaron de eso el año pasado, pero por el momento no hay planes concretos. Todo lo que se hizo con la obra Dialecto de Pájaros fue especialmente hecho para el Stagedoor Festival, sabiendo que no existían los medios para desarrollar algo mas allá del Festival, que duraba una semana. Es siempre lo interesante de proyectos que se montan con una ayuda financiera y con gran despliegue de trabajo, permitiendo que un número importante de músicos pueda reunirse y desarrollar nuevas ideas. Allí se produce una energía especial. Lo malo es que volver a reunir los elementos que permitan un trabajo conjunto es muy difícil, desde ya hay que contar con medios materiales y ese es el primer escollo.
Patricio Wang, Mayo 2014
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Los dejamos entonces con la copia, facilitada por el compositor, de un registro en video realizado por el Stagedoor Festival en una de las presentaciones de esta obra. Este registro hasta el momento permanecía inédito en su integralidad.
Texto de La Obra
DIALECTO DE PAJAROS. Música: Patricio Wang
1.Solo (texto: Modoc. Estados Unidos)
2.Canto de Bienvenida (texto: Yamanes. Tierra del Fuego)
3.a) Oración (texto: American Pentecostal)
b)Statement (texto: American Pentecostal)
4.Invocación a la lluvia (texto: Aborígenes Australia+fragmento Canto VII)
5.Niebla y Relámpagos (texto: Paiutes. Estados Unidos)
6.Palabras mágicas (texto: Esquimales)
7.Canto VII (texto: Vicente Huidobro)
1.Solo.
I, The song
I walk here
2.Canto de bienvenida
Ha ma la ha ma la ha ma la ha ma la
O la la la la la la la la la la
El viento mueve los sauces,
El viento mueve los sauces,
El viento mueve los sauces,
El viento mueve la hierba,
El viento mueve la hierba,
El viento mueve la hierba.
Las piedras están sonando,
Las piedras están sonando,
Las piedras están sonando.
Están sonando en las montañas,
Están sonando en las montañas,
Están sonando en las montañas.
La nieve está allí,
La nieve está allí,
La nieve está allí,
La via Láctes está allí,
La via Láctes está allí.
6.Palabras mágicas
In the very earliest time,
When both people and animals lived on earth
A person could become an animal if he wanted to
And an animal could become a human being.
sometimes they were people
and some times animals
and there was no difference.
All spoke the same language.
That was the time when words were like magic.
The human mind had mysterious powers.
A word spoken by chance
might have strange consequences.
It would suddenly come alive
and what people wanted to happen could happen
all you had to do was say it.
Nobody could explain this:
that’s the way it was
7.Canto VII
CANTO VII
Ai aia aia
Ia ia ia aia ui
Tralalí
Lalí lalá
Aruaru
urulario
Lalalí
Rimbibolam lam lam
Uiaya zollonario
lalilá
Monlutrella monluztrella
lalolú
Montresol y mandotrina
Ai ai
Montesur en lasurido
Montesol
Lusponsedo solinario
Aururaro ulisamento lalilá
Ylarca murllonía
Hormajauma marijauda
Mitradente
Mitrapausa
Mitralonga
Matrisola
matriola
Olamina olasica lalilá
Isonauta
Olandera uruaro
Ia ia campanuso compasedo
Tralalá
Ai ai mareciente y eternauta
Redontella tallerendo lucenario
Ia ia
Laribamba
Laribambamplanerella
Laribambamositerella
Leiramombaririlanla
lirilam
Ai i a
Temporía
Ai ai aia
Ululayu
lulayu
layu yu
Ululayu
ulayu
ayu yu
Lunatando
Sensorida e infimento
Ululayo ululamento
Plegasuena
Cantasorio ululaciente
Oraneva yu yu yo
Tempovío
Infilero e infinauta zurrosía
Jaurinario ururayú
Montañendo oraranía
Arorasía ululacente
Semperiva
ivarisa tarirá
Campanudio lalalí
Auriciento auronida
Lalalí
Io ia
i i i o
Ai a i ai a i i i i o ia
Dándome unas vueltas encontré este CD, es una de las obras de arte que Don Rubén Nouzeilles produjo en la década de 1973 y que 20 años después la publicó en CD. La EMI Odeón, gracias a Don Rubén, fue el primer sello multinacional que puso sus oídos a la cueca brava y la llevó a los estudios en la década de 1960 a través de un par de tremendos discos de "Los Chileneros", y después de la separación de la formación de este grupo comandado por Hernán Nuñez y El Baucha, también dio cabida a "Los Centrinos", o al "conjunto Mesías -Lizama". Una segunda reencarnación de "Los Chileneros" grabó este disco en 1973 comandado por Hérnán “Nano” Núñez, Carlos Navarro "El Pollito", Luis Téllez Viera (de Los Centrinos) y Julio Alegría (de Aparcoa), este disco también fue editado en Perú según indica Discogs (https://www.discogs.com/es/release/12668998-Hern%C3%A1n-N%C3%BA%C3%B1ez-2-Cantan-Los-Chileneros-As%C3%AD-Fue-La-%C3%89poca-De-Oro-De-La-Cueca-Chilenera?srsltid=AfmBOorlgvM8CGWOezHCV67n1EsjVZp2VChwZFh2dqHppnL7osYphztP)
según lo que indica esa edición el LP contenía solo cuecas, no contenía el relato de Hernán Núñez. Hay una versión de esa formato en la edición en youtube que se puede escuchar acá https://youtu.be/EJmmvRPwiP0?list=RDEJmmvRPwiP0
Al escuchar el CD uno puede darse cuenta que la música del CD viene de cintas maestras, incluso la música de fondo de los relatos, pero el audio del relato fue extraído de un vinilo.
¿Entonces cómo fue la edición original de este disco?
¿La edición original de este disco en Chile habrá sido el LP con las cuecas más un 7 pulgadas con el relato de Nano Núñez?, ¿y a comienzos de la década de 1990 Don Rubén hizo un ensamblaje entre ambos discos editando este CD?
¿Quién puede corroborar esta información?
Este LP contiene casi en su totalidad composiciones de Hernán Nuñez demostrando la calidad de sus composiciones, las cuales, con el tiempo, dejaron de tener salida en los sellos de ahí en adelante.
Resulta curioso, mirándolo con el tiempo, como este tipo de “cueca brava” salió del medio, de los grandes sellos, durante la dictadura; y solo tuvo su revalorización con los primeros aires de la democracia; siendo en la actualidad una de las vertientes mas representativas de la cueca.
En la época de la dictadura, la cueca se visitó de oficialidad, y estuvo mas ligada su difusión a los exponentes de la música típica, o a los artistas del folklore; mas que a esta vertiente llena de calle y bajos fondos.
La cueca, zambacueca, marinera, chilena o zamba es una de las danzas folklórica de mayor extensión territorial en Iberoamérica. Se la baila en Chile, Perú, Bolivia, Argentina, Ecuador y en México (Estado de Guerrero), donde fue llevada por los marineros chilenos a mediados del siglo pasado. En Acapulco se baila "la chilena". Sobre su origen, características y lugar de nacimiento se ha escrito y discutido mucho por chilenos y extranjeros.
José Zapiola, músico y memorialista, la cree de origen peruano: "Semi ennoblecida la zamacueca en Lima, pasó a Chile en el año 1824, o poco antes, como cosa de negros, y como tal fueron los negros del famoso batallón N° 4 los que la trajeron en su banda enseñada en Lima por Alcedo. Al salir yo en mi segundo viaje a la República Argentina, en Marzo de 1824, no se conocía este baile. A mi vuelta, en mayo de 1825, ya me encontré con esta novedad" ("Recuerdos de Treinta Años").
Benjamín Vicuña Mackenna se afirma también en el origen africano de la cueca pero niega que haya sido importada desde Lima.
"La zamba-cueca es, como muchos de nuestros bailes populares, del país de los negros. Trajéronla a Chile primero que al Perú, los negros esclavos que por esta tierra pasaban, vía Los Andes, Quillota y Valparaíso, a los valles de Lima, en viaje desde los valles de Guinea"
También sustenta la tesis del origen chileno, Pablo Garrido, en su "Biografía de la Cueca". Como limeña y muy limeña la defiende el peruano Ricardo Palma. En cambio el músico Humberto Allende la cree de origen hispano-árabe:
"Soy un convencido de que nuestra cueca o zamacueca tiene su origen en la fiesta morisca denominada Zambra que se celebra al aire libre".
Carlos Vega, folklorista y musicólogo argentino, la describe como danza picaresca, hija del fandango español y acriollada en Lima.
"La zamacueca pasa de Lima a Santiago en 1824 y hacia 1860 regresa a la ciudad de origen donde la llaman cueca para alternar allá con su progenitora" ("El origen de las danzas folklóricas"). Por el origen peruano se decide también Eugenio Pereira Salas en su obra "Los orígenes del arte musical en Chile".
El argentino Joaquín López Flores, autor de "Danzas tradicionales argentinas", sostiene que la cueca es una danza originaria de las provincias de Cuyo:
"Se dice que el origen de la Zamba podría ser "El Zambapalo", una de las danzas de las Indias Orientales o también la Zambra española".
Por último, el autor vasco P. Zañudo Astrán, quien visitó a Chile en 1885, afirma algo inesperado: "La zamacueca es uno de los bailes más originales, no sólo de América, sino del mundo. El zortzico, que al son del tamboril bailan los guipuzcoanos, en la falda de sus montañas, al pie de Somosta, en las cercanía de Dinazo, de San Sebastían y de Estella, algo tiene quizás de común con la zamacueca, como algo de semejanza tiene el carácter guipuzcoano y el chileno".
En 1847, Ida Pfeiffer la considera un baile indecente, "superando todos los límites de la tolerancia". Ignacio Domeyco la considera "más sencilla y más fácil que el bolero de Andalucía, pero menos apasionada. La bailan todas las clases sociales".
Negra, española, peruana, quillotana o árabe -en cuanto a su discutido origen- la cueca alcanzó en Chile su más rotunda y jocunda expresión, y la categoría de baile nacional.
En el aspecto coreográfico y sin desmedro de su estructura se ha desarrollado, a lo largo del territorio, una gran variedad de estilos: la cueca porteña, la santiaguina, la huasa, la copiapina, la iquiqueña, la pampina, la chilota, etc.
En cuanto a clases sociales hay matices fáciles de observar. Existe la cueca del futre y la del roto; la del aristócrata y la del siútico; la del inquilino y la del patrón de fundo; la de la "lola" y la de la "chimbiroca". También, la muy zapateada y bufa del payaso.
En las décimas a lo humano, en los catorce versos de la cueca se expresa todo el lirismo del alma popular. Salpimentadas con muletillas y recovecos hay letras amorosas, patrióticas, bandoleras, marineras, carcelarias, mineras, hamponas, políticas y humorísticas.
Como apunta el folklorista Carlos Vega: "El cantor, parte y reparte versos, añade ripios y estribillos, tararea, duplica sílabas o vocales, repite fragmentos; en fin, deforma los elementos tradicionalmente conformados. Pero esta desintegración obedece a un proceso de construcción, pues sólo se trata de recrear las nuevas formas poéticas que han de ajustarse a las frases musicales: ("La forma de la cueca"). En la actualidad, a la cueca la han ido maquillando y desnaturalizando los conjuntos que actúan en "boites", restaurantes, programas de televisión, concursos viñamarinos y es generalmente interpretada por huasos de utilería, disfrazados de dueño de fundo. Por suerte, hay todavía cantores que defienden su estirpe tradicional y popular. Nombraremos el conjunto Los Chileneros que actúan, por amistad, en las fiestas y pichangas que organizan los criollos del Matadero, la Vega y la Estación Central. Ellos saben cientos de cuecas antiguas y se acompañan con gran variedad de melodías tradicionales. Viven para la cueca. Están siempre ensayando y tarareando melodías con recovecos de sube y baja. Aprenden pies curiosos o desconocidos y los acumulan en la memoria para lucirlos en las ruedas de cantores. La cueca chilena tiene sus reglas. La voz debe ser típica, aniñada; el ritmo, vivo y chicoteadito. Sus cantores aprecian un buen "pito" (voz potente), pero rechazan los engolamientos dulzones de las voces cultivadas, trabajadas para el bolero o la ópera. Entre los músicos y cantores más notables de "la chilena", debemos nombrar a Raúl Lizama ("El Perico"), Mario Catalán, Hernán Núñez Oyarce, Luis Téllez Viera, Carlos Godoy, Emilio Olivares, Carlos Espinoza ("El Pollo"), Miguel Soto ("El Ronco"), Rafael Andrade ("El Rafucho"), Manuel Marchant, Luis Hernán Araneda ("El Baucha"), Fernando González Marabolí, Luis Téllez Mellado, Julio Alegría, Luis Contreras Reyes ("El Burro"), Eduardo Mesías, Valentín Morales y Miguel Córdova.
Hernán Núñez Oyarce es el más destacado compositor del equipo. Núñez, celebrado autor de "Calle Ecuador", "Los Campeones", "El organillero", "Ay, Carola de la vida", "Joaquin Murieta", "A Margot Loyola", "Se arrancaron con el piano", y "Las Picadas Porteñas", cultiva la gran cueca barriobajera y suburbana. Canta a los barrios antiguos, reductos de la vida popular santiaguina:
Me gustan los barrios bravos
los guapos de corazón,
la "gallá" del Matadero
los chiquillos de la Estación
La "pasta" de la Vega
y Recoleta,
Diez de Julio y San Pablo
con Vivaceta.
Con Vivaceta, sí,
muy respetada,
Plaza Almagro, y San Diego,
Blanco Encalada
Lindas canchas de amores
los Callejones.
Hernán Núñez sostiene que el mejor abogado de la cueca es el roto: "El roto se quedó con la cueca, y la cueca con el roto".
Los "chileneros" capitalinos viajan periódicamente a Valparaíso para cantar con los "chileneros porteños". Los más nombrados son "El Vitololo", "El zurdo Bernal", "El negro Mascareño", "El Periquín" y "El Cuadrito".
Confraternizan y se toman examen. Recuerdan a los cuequeros antiguos: "El Negro César" y "El guatón Memo", de la Vega; "El chute Mandiola" y "El ñato Alfredo" del barrio Estación; "El chico Juanano" y "El cabro Santos" de la calle Ecuador, el invencible "Cojo Paliza", "El Lalo" y "El Siete Pelos", de Valparaíso.
Un elocuente retrato de este ambiente se hallará en la cueca "Juanito Orrego", incluída en este disco.
El cantor popular de cueca ciudadana, que tiene alma de roto, como dice Hernán Núñez, el hombre bien "de pueblo", ha defendido siempre con dientes y uñas su cueca, y en gran parte esa manera de defenderla ha resultado responsable de que el género musical más chileno, en una de sus formas más puras, dé muestras de una notoria incapacidad de comunicación con el resto de la sociedad nacional.
En efecto, el roto tiene a orgullo mantener en su ámbito social un estilo de vida, un lenguaje, un modo de sentir y de expresarse que le son propios, y el hecho de que estas manifestaciones marchen paralelas, por tramos, con las del mundo de los choros y gentes afines, y rehuya aproximarse a los sectores cultos, parece ser deliberado, y por lo demás, lo tiene sin cuidado.
La cueca "chilenera" o "centrina", ha asumido plenamente ese destino; y aunque hoy por hoy configure la que, entendemos, es la única expresión vigente de un folklore urbano chileno, corre el riesgo de desaparecer si no logra ser aceptada y reconocida como hija folklórica legítima de Chile. Cierto que resulta durohablar así, pero tras algunos años de experiencias y observaciones en esta actividad, corresponde hacer un intento mayor para abrir y repartir este tesoro costumbrista y tradicional entre millones de legatarios.
Nuestra pretensión es que el gran público capte y aprecie de una vez por todas este valioso patrimonio. Para tal fin contamos con la inestimable ayuda de HERNAN NUÑEZ OYARCE, gran cantor y formidable compositor de cuecas, poeta de los barrios, pintor costumbrista, roto cabal, chileno de pura cepa. Don Nano, inagotable fuente de recuerdos, conocedor del "ambiente", cronista del suburbio: no podíamos perdernos su singular estilo de relator, su voz, su modo de expresarse. Por eso el disco de excelentes cuecas por LOS CHILENEROS, grandes cantores, va acompañado de los recuerdos que Usted hace de la cueca, de Su cueca.
Ojalá ese generoso mensaje, hecho de la vitalidad de un pueblo en los airosos giros de la danza nacional, llegue a los oídos y los corazones de todos, para siempre.
Antes del listado de temas, otra cosa que me di cuenta al escuchar el disco es que las cuecas del track 1 al 4 corresponden a la misma sesión de grabación, mientras que los corresponden a los track 5 y 6 corresponden a otra sesión de grabación. Esto se percibe claramente debido a la posición y como se capta el sonido de los instrumentos en cada tema. Mientras que el tema “Chicha de Curacaví” corresponde a las grabaciones de la primera formación de “Los Chileneros” de la década de 1960
Listado de temas:
1 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ OYARCE
de fondo: cuecas "El Palmero" (del folklore) y "Chicha de Curacaví" (P. Orellana)
b) JUANITO ORREGO / c) CORAZON DE VIOLA / d) TAÑADITA Y ENTONADA (Carlos Espinoza)
2 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ (cont.) b) MALVA ROSA /
c) PANDERO Y BOCA DE CABALLO / d) A SEGUNDO ZAMORA
3 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ (cont.)
b) YO ME AGARRE CON LA MUERTE /
c) YO VI A DOS TAITAS PARARSE | d) JOAQUIN MURIETA
4 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ (cont.)
b) DICEN QUE VIÑA DEL MAR /
c) MI NEGRA ME RETO A DUELO | d) BARQUITA DE PAPEL
5 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ (cont.)
b) YO ME LO ECHO AL ESPINAZO | c) EL PIOLITA
d) SE ARRANCARON CON EL PIANO
6 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ (cont.)
b) BRINDO DIJO UN MATARIFE / c) EL VERDULERO / d) EL MOTE MEI
7 a) LOS RECUERDOS DE HERNAN NUÑEZ (conclusión)
b) CHICHA DE CURACAVI (Petronila Orellana)
Todas las cuecas, excepto 1-a, 1-d y 7-b, de Hernán Núñez Oyarce.
Este CD doble viene a ser el último disco publicado por Margot Loyola, grabado cuando la maestra superaba sus 80 años, un disco que condensa todo el recorrido de Margot en su vida de recopiladora de los cantos del pueblo. Desde los cantos aprendidos en su territorio natal como es Maule y Ñuble, en donde se condensa principalmente lo que se entiende como “chilenidad”; pasando por el repertorio de salón, los pregones, los cantos del norte, de la isla de pascua, del mundo de los pueblos originarios como el mapuche y el kaweshkar.
Hay que pensar que este repertorio nace principalmente en una época completamente distinta a la actual. Era una vida diaria en donde la electricidad no existía o no estaba lo suficientemente distribuida en el país, y menos la grabación sonora y su reproducción, por lo tanto, la única forma de escuchar música era interpretándola en vivo; por eso en algunas casas era importante poder tener un instrumento y tener repertorio a interpretar.
La primera parte del disco está basado fuertemente en el repertorio de Maule y Ñuble, son tonadas en donde se utiliza preponderantemente la guitarra traspuesta, y en donde asoma principalmente textos que rondan con el amor y su desamor y sus variables.
La segunda parte del repertorio de este disco corresponde a canciones de salones, que corresponde principalmente a formas musicales que también se utilizaban para el baile. Y en estos salones el instrumento primordial era el piano y la guitarra, sobre el cual canta Margot en este disco. En esta parte del repertorio, en la pieza “el automóvil”, se indica que está basado en una pieza de una zarzuela. Buscando en la red encontré el audio de la pieza grabada en 1920 https://www.youtube.com/watch?v=6cHuo3Vp1D0, y resulta interesante comparar como se produce la variación, el desarrollo y finalmente como queda registrado el tema dentro de la memoria de los cantores que entregan la obra a Margot y como era originalmente concebida.
Otra pieza interesante es “San Miguelito o Centinelita”, que hace referencia explícitamente a San Miguel de Piura, una ciudad del norte de Perú, y esta pieza tiene una reminiscencia clásica a la marinera peruana.
La tercera parte del repertorio corresponde a una sola pieza, una serie de pregones, el canto más anónimo, el que se expande por la ciudad, por los pueblos, por los campos, y se pierde para siempre.
A partir de la Cuarta parte se incorporan expresiones más cercanas a la de los pueblos aborígenes, partiendo por el norte, que si bien el repertorio está en idioma español, pero por estructura melódica, y la escases de base armónica, está muy conectado a las expresiones más vinculadas a los pueblos originales de esa área del país.
De ahí en adelante el disco trae expresiones de canto de pueblos aborígenes en su idioma propio, partiendo por Isla de Pascua, con la cual Margot Loyola hizo un trabajo fundamental en su carrera, siendo la primera investigadora que registró en el disco repertorio de esa parte del país en la década de 1950. Posteriormente sigue con expresiones del pueblo mapuche y Kawashkar.
Antes de cerrar les confieso que varié el orden del disco. Si ven la gráfica este parte con textos en homenaje a Margot. Estos textos abren y cierran cada CD. Y después de la apertura venían los pregones. Y por una decisión personal creí que era mejor partir directamente por el repertorio más vinculado a la tierra donde nació Margot, que era la zona de Maule, deje los pregones como un interludio sonoro que vincula el CD1 y CD2, en donde en el CD1 está el repertorio heredero fuertemente de la influencia española, pasando al CD2 en donde se incluyen las expresiones más vinculadas a los pueblos originarios, y dejé concentrados para el final los homenajes que se reparten en el disco original.
Me interesaba hacer énfasis en Margot, su trabajo, su entrega, como su voz era cedida para que se encarnaran las diversas expresiones musicales populares que encontró en su eterno trabajo de recopilación en todo Chile.
Listado de Temas:
A: Tonadas de Maule y Ñuble
00:00 1. El Creíto (Del folclore, entregada por Marta Vierney de Salinas, de El Mono Nahuyeltoro, cerca de Chillán)
03:57 2. Piedra de Molino (Del folclore, entregada por Juana Chávez, de Llepo)
07:06 3. La Risa (Del folclore, del repertorio de las Hermanas Acuña de San Carlos)
10:19 4. Firulí, Firulá (Del Folclore, entregada por Iris Arellano de Cobquecura)
12:22 5. Cansados tengo los ojos (Del Folclore, entregada por Iris Arellano de Cobquecura)
15:04 6. Negrito yo ya me voy (Del Folclore, entregada por María Concepción Toledo de San Francisco de Rari)
17:37 7. El amante que no cela (Del Folclore, entregada por María Concepción Toledo de San Francisco de Rari)
20:23 8. Por mí no te “desvelís” (Del Folclore, entregada por María Concepción Toledo de San Francisco de Rari)
23:22 9. Marinerito (Del Folclore, entregada por Jovita Tapia de Catentoa)
26:18 10. Una vez que yo fui al campo (Del Folclore, entregada por Marta Ascencio de San Francisco de Alico)
28:45 11. La Chacarera (Del Folclore, del repertorio de Esther Martínez, integrante de “Las Cuatro Huasas”)
31:07 12. La Cachúngala (Del Folclore, entregada por María Garrido de Pilén)
35:09 13. La niña que está bailando (Del Folclore, entregada por Rosa Romero de Hualqui)
B. Salones del 900
37:05 14. La vida es como el arroyo - canción (Enseñada por Blanca Hauser)
39:30 15. Se querer a quién me quiere – triste (Enseñada por Blanca Tejeda)
43:08 16. El automóvil – fox trot (Entregada por Fresia Vergara. Composición de Torregrosa y Valverde de la zarzuela “El último chulo”)
46:32 17. En este mundo – mazurca (Entregada por Iris Arellano)
49:24 18. La felicidad – habanera (Entregada por Ana María Palacios, madre de Margot)
52:54 19. El volcán – habanera (Entregada por Ana María Palacios, madre de Margot)
57:02 20. Ayes y lamentos – habanera (Entregada por Ana María Palacios, madre de Margot)
59:28 21. San Miguelito o Centinelita (Entregada por Juanita Zavala)
C. Pregones
01:02:51 22. Pregones (Del Folclore, algunos entregados por María Luisa Sepúlveda, otros extraídos de la obra “La Voz de las Calles” de Pedro Humberto Allende)
D. Norte
01:09:13 23. Coplas Carnavaleñas (Del folclore, recogidas en Toconao, Camar, Peine y Ale)
01:13:00 24. Ay ay ay – coplas carnavaleñas (Del folclore, entregadas por Aida y Silvia Coca, María Medalla y voces del ayllu de Yaye, San Pedro de Atacama)
E. Rapa Nui
01:17:09 25. Atereka – canto alegre (Del Folclore, entregada por Verónica y Susana Atan)
01:19:35 26. Kia –kia. Patau-Tau – recitado rítmico (Del Folclore, entregada por Verónica Atan)
01:21:30 27. Poras (Del Folclore, entregada por Kiko Pate)
01:22:47 28. Ate manava mate (Del Folclore, entregada por Kiko Pate)
01:25:00 29. Tamuré (Del Folclore, entregada por Kiko Pate)
F. Chiloé
01:26:57 30. En un balcón de Palacio (Del Folclore, entregada por Lucía Díaz Guerrero)
01:29:54 31. Ay portalito (Del Folclore, entregada por Leocadia Marín de Mechaico, Ancud)
01:32:13 32. De tu ventana a la mía (Del Folclore, entregada por Leocadia Marín de Mechaico, Ancud)
01:34:39 33. La salve (Del Folclore, entregada por Lucinda Guerrero)
01.37.58 34. Canto de Recibimiento (Del Folclore, entregada por José Santos Lincomán de Chadmo y Compu)
01:40:12 35. Canto de Despedida (Del Folclore, entregada por José Santos Lincomán de Chadmo y Compu)
01:41:56 36. Paiñanku (Del Folclore, entregada por Alicia Inaicheo, Chadmo)
E. Mapuche
01:43:47 37. Machi ül (Del Folclore, entregada por Marcelina Neculpan de Chol – Chol)
01:46:28 38. Amul pullum ül (Del Folclore, recogidas por Carlos Isamitt)
F. Kawashkar
01:49:03 39. Tres canciones Kawashkar (Del Folclore, entregada por Margarita Auxiliadora Molinari Edén en Punta Arenas)
